Владимир ХОТИНЕНКО: нужно пытаться угадать свою судьбу — то, к чему ты действительно предрасположен

66-71Рубрика | Гостиная

Текст | Юрий КУЗЬМИН, Анастасия САЛОМЕЕВА

Фото | Ирина Середа

Известный российский режиссер, сценарист и педагог — о том, что привело его в кино, подсказках судьбы и своих фильмах.

— Владимир Иванович, по первому образованию вы архитектор. Пригодилось ли вам архитектурное образование в режиссерской профессии?

— Безусловно, пригодилось. Более того, сейчас я даже не могу представить, что стало бы со мной, если бы не Архитектурный институт.

У меня с детства были художественные наклонности. Мой отец хорошо рисовал и научил меня. Но до института все это было несерьезно. Я ведь родился в Славгороде Алтайского края, потом жил в Павлодаре, и после всего этого — Свердловск, ныне Екатеринбург, да еще и поступление в Архитектурный институт. Это изменило мою жизнь!

В институте у меня открылись глаза. Я понял, что такое рисунок и что все мои предыдущие художественные опыты — дилетантизм. Научился чувствовать мир, его гармонию, тектонику, понимать законы красоты… Стал ценить современную живопись. Например, до института я довольно прохладно относился к Ван Гогу, а сегодня он один из любимейших моих художников. Это была счастливейшая пора в моей жизни!

— Почему же, окончив Архитектурный институт с красным дипломом, вы пошли не в архитектуру, а в кино?

— У меня были свои архитектурные предпочтения — тогда только построили Центр Жоржа Помпиду на Place Beaubourg в Париже, и мне хотелось двигаться в этом направлении. Но я окончил институт в 1976 году, у нас ничего подобного тогда не строили… Так что я прекрасно понимал, чем буду заниматься и что в лучшем случае когда-нибудь построю какой-нибудь дом культуры. Мне предлагали аспирантуру, можно было продолжать жить этой иллюзией и дальше и, может быть, дожить до новых времен, когда строится все что угодно и даже с перебором, и делать что-то в соответствии со своими идеалами…

Но я предпочел уйти в армию. Тогда, после института, нужно было отслужить всего год. Иначе я был бы вынужден три года отрабатывать по специальности, прежде чем получить ту свободу, к которой стремился.

— В каких войсках служили?

— Во внутренних. Служба была суровая, но тот год я ни на что не променял бы. Это тоже школа жизни.
Мы иногда не догадываемся, что та ситуация, которая сегодня кажется нам неприятностью, завтра обернется благом. Моя бабушка часто говорила: «Все что ни делается, то к лучшему». Я долго не понимал этой народной мудрости, пока не дозрел. Сейчас прислушиваюсь к таким знакам. Например, если в кино что-то не складывается, я воспринимаю это как подсказку. Значит, нужно остановиться и подумать, значит, есть какой-то другой путь.

— То есть вы верите в судьбу?

— Безусловно.

— А судьба — это что такое?

— Наверное, тут не скажу ничего нового — все только от прочитанного, увиденного, понятого. Я судьбу определяю как некий коридор, в котором много дверей, а себя как охотничью собаку, которая ищет след. Задача — идти по запахам и не прозевать ту дверь, в которую нужно войти. Возможно, за ней будет другой коридор с другими дверями. Значит, нужно брать след и там. Надо пытаться угадать свою судьбу — то, к чему ты действительно предрасположен.

Я даже смутно догадываюсь, что таким вещам можно учить. Хорошо, если бы люди еще со школьной скамьи учились не попадать в капкан массовых явлений. Таких, как, например, сегодняшний идеал «слава — деньги». Других устремлений у большинства нет. На пути к этой цели люди попадают в длинный коридор с одной-единственной дверью где-то в конце, до которой можно и не дойти. Это неправильно.

Идя по коридору судьбы, один раз ты, возможно, и ошибешься и выберешь не ту дверь. Я тоже не сразу нашел свою. Но все равно нельзя бросать ее поиски и поддаваться внешним обстоятельствам.

Вот вам еще один пример. Служу я в армии и получаю неделю отпуска за образцовую службу. И тут мой товарищ, Саша Кротов, говорит: «К нам в Свердловск приехал Никита Михалков. Он встречается с творческой молодежью у себя в гостинице, будет всего человек 10–12. Пойдем!». А мне-то тогда что Михалков! Я на свободу на неделю выбрался, погулять хочу. Я о кино еще даже и не думал. И не пошел бы к Михалкову, если бы не настойчивость Саши Кротова.

Та встреча радикально изменила мою жизнь. Мы «зацепились» с Михалковым и проговорили очень долго. Тогда Никита мне и предложил: «Может, тебе в кино себя попробовать?».

— И вы решились?

— Да. Причем Михалков не нянькался со мной. Он всего лишь дал мне свой телефон и сказал: «Закончишь службу, приезжай в Москву, поговорим». Я закончил службу, приехал, позвонил, мы опять встретились — здесь, на Высших режиссерских курсах, где мы сейчас говорим с вами. Я привез ему свои работы: рисунки, рассказики, которые тогда писал. Никита опять дал мне совет: «Не надо тебе толкаться локтями здесь, на «Мосфильме». У вас в Свердловске есть киностудия, устройся работать там кем угодно. И, даст Бог, я буду набирать здесь свой курс — приедешь и будешь поступать ко мне».

И я уехал в Свердловск, устроился на Свердловскую киностудию ассистентом художника. А дальше прошел в кино все ступени: был ассистентом художника, вторым режиссером, сделал четыре картины как художник-постановщик. Так что в кино меня сейчас обмануть нельзя, я попробовал все. А в 1981 году окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров в мастерской Никиты Михалкова.

— У вас в кино есть и актерские работы…

— Да, очень много. Раньше, когда родители были живы и связь была не такая, как сейчас, снимался для них — появлялся на экране с какой-то репликой, чтобы родители меня увидели.

А потом появилось еще и принудительное мизансценирование. Это началось с «Казачьей заставы», где я был художником-постановщиком. Актер не приехал на съемки. Мы работаем где-то под Хабаровском, замену не найти. А у меня и борода есть, и на лошади я держусь хорошо — вот и одели меня каппелевским офицером, получилась большая роль. Так же было и в «Гибели империи». Перед съемками я узнаю, что актер запил. А перенести ничего нельзя — огромная массовка, кони, пушки, в сцене снимается Маковецкий, который на другой день уже будет занят. Пришлось мне надевать шинель и самому сниматься.

Такие опыты полезны, они помогают в работе с актерами: когда ты побываешь в их шкуре, то лучше понимаешь язык, на котором с ними говоришь. И в то же время я точно знаю, что я не актер. Вот Никита Михалков потрясающий режиссер и потрясающий актер. А я, может быть, режиссер-то и неплохой, но актер никакой. Просто могу придумать роль и срежиссировать ее. Поэтому со стороны мои актерские работы выглядят вполне пристойно и нестыдно.

— Вы как-то сказали, что режиссер — профессия универсальная, и, если человек профессионал, он должен уметь сделать и художественный, и документальный, и анимационный фильм. А распространяется ли эта формула на театр? Вы могли бы взяться за драматический спектакль или за оперу?

— Да. Кстати, я очень хочу поставить и оперу, и в драматическом театре поработать.

Конечно, везде есть своя специфика, но, знаете, профессия режиссера очень странная. 90% фильмов, которые сейчас снимаются, особенно на телевидении, можно сделать вообще без режиссуры. Режиссер там — функция, тот, кто командует: «Мотор! Камера! Начали!». Это может сделать кто угодно. Если есть хороший оператор, хороший художник, хорошие актеры, все играется само по себе. Вот смешной и довольно распространенный в наше время пример: звонит мне мой актер, замечательный Иван Бортник. Я его спрашиваю: «Ваня, ты у кого сейчас снимаешься?». А он отвечает: «Я не знаю. Она к нам не выходит, сидит у монитора». Сейчас с появлением этих мониторов все стало значительно проще, раньше-то у нас не было возможности сидеть в палатке и оттуда смотреть, что происходит на съемочной площадке, мы у камеры стояли.

В большинстве профессий можно достаточно определенно сказать, профессионал человек или нет. Если заиграет плохой скрипач, вы через несколько секунд поймете, что он плох, даже если сами вообще не играете на скрипке. А с режиссурой все сложнее. Поэтому в кино довольно долго может существовать человек, который вообще не способен этим заниматься. Здесь легко замаскироваться и очень трудно обнаружить непрофессионализм. Хотя, конечно, когда мы говорим об определенном уровне мастерства, режиссура становится принципиально важна. По таким фильмам сразу видно, что это режиссерская работа. И сразу понятно, кто чего стоит.

А когда я говорю об универсальности профессии режиссера, подразумеваю вот что. Эннио Морриконе как-то спросили: «Чего вы ждете от режиссера прежде всего?». Он ответил: «Мне интересно, понимает ли он что-нибудь в музыке». Вот настоящий режиссер должен ее понимать. Не буду говорить о сверхзадачах, но серьезная режиссура подразумевает некоторую идею, от которой все и строится: и стиль фильма, и подбор актеров, игра которых должна ему соответствовать, и умение выбрать кадр, и цвет, и звук, и музыка… Как-то к нам во ВГИК приезжал знаменитый американский продюсер. Он читал курс лекций, просто замечательно все рассказывал, очень понравился нашим студентам. А потом я его спросил: «Вы так хорошо понимаете кино. Почему же сами не снимаете?». Он ответил: «Нет! Я не знаю, где поставить камеру». Вот! Человек очень точно определил рамки нашей профессии. Ведь даже нашу с вами беседу можно снять с десяти точек — камера может стоять сверху, сбоку, снизу, может снимать через дверную щелку… И каждый раз это будет разное кино. Умение поставить камеру — это задача режиссера.

— А не оператора?

— Нет. Оператор — соратник режиссера. Здесь та же история, что и с композитором. Когда ты встречаешься с оператором, первое, что его интересует, — как ты понимаешь его работу.

— На четырех своих картинах вы были исполнительным продюсером. Понравилась ли вам работа продюсера? И что вы думаете о том, что российское кино пошло по стопам американского и продюсер стал главной фигурой в кинопроизводстве?

— Я ненастоящий продюсер. Это так же, как с актерской профессией. В некоторых случаях могу спродюсировать картину просто потому, что понимаю общий механизм.

Что же до России, то согласен: сейчас у нас появился тревожный и вульгарный, с моей точки зрения, термин — «продюсерское кино». Продюсеры решили, что знают вкусы зрителей, и все переделывают под свое видение.

Но серьезных продюсеров у нас почти нет, их единицы. Ведь кто такой настоящий продюсер? В Америке у этой профессии вековая традиция, там есть фантастические продюсеры, которые потрясающе понимают кино. И американский продюсер отвечает за все: он подбирает и режиссера, и оператора, и актеров, и достает деньги на фильм. Вот настоящее продюсирование! А здесь зачастую получается так: есть госфинансирование, у кого-то есть связи, и благодаря им он получает государственные деньги, а если еще и повезет, то полный бюджет, плюс к тому пытается делать фильм таким, каким он его видит.

— Многие ваши фильмы о вере. И при этом, берясь за столь сложную тему, вы всегда избегаете излишнего морализаторства, ничего не навязываете зрителю. Как вам это удается?

— Я предпочитаю особо не рассуждать на эту тему, потому что вера — очень интимное и индивидуальное чувство. Именно поэтому никогда не буду никого агитировать и призывать. Что-что, а силой веру привить невозможно. Это удалось князю Владимиру, но то были специфические обстоятельства.

Вообще я очень долго отказывался делать фильмы, так или иначе соприкасающиеся с этой темой. Потому что не всегда знаю, как публично об этом сказать. Тут даже примеры трудно приводить. Например, как снять фильм про Марию Египетскую, блудницу? Если мы покажем ее сразу святой, то и говорить не о чем будет. А если нет, то, возможно, придется показать такое, что потом назад не отмотаешь. Так что кино о вере — это всегда очень сложно.

— «Мусульманина» вы сняли в преддверии первой чеченской войны. Тогда его герой вызывал жалость. Сегодня в свете последних тревожных событий, согласитесь, русский мусульманин воспринимается несколько иначе…

— Ох, мне и тогда приходилось такое слышать. На просмотрах и до скандалов порой доходило, появлялись люди, которые напрашивались на драку и кричали: «Как вы, православный человек, могли снять фильм во славу ислама?». Кстати, как правило, таких дебоширов очень плохо принимала публика — их выводили из зала.

Ну что я могу сказать? Значит, человек, который так кричал, невнимательно смотрел фильм. Там не все так просто. Ну вспомните хотя бы сцену, когда герой читает азан — кстати, Женя Миронов его сам исполняет, хотя этому никто не верит. Или сцену драки братьев, когда Саша Балуев снимает ведро и смотрит на своего брата. Уже одного этого эпизода достаточно, чтобы увидеть, насколько все сложно. К слову сказать, мусульмане почувствовали картину очень точно и были благодарны, что такой фильм появился, и очень хорошо поняли, что он не во славу, а сложнее.

А жалеем мы героя, потому что это Колька Иванов. Этот мальчик попал в плен. В той яме, где он сидел (мы не сидели, мы не знаем, что это такое), для него любой свет — выход, и этим светом оказался ислам. У него другой религии и не было — с комсомолом-то покончили, и ислам стал для Кольки первой верой, которую он встретил.

— Ваш телефильм «Гибель империи» о предреволюционной и революционной России. Как вы сами относитесь к тому времени, и почему, на ваш взгляд, с нашей страной произошли все эти потрясения?

— Я взялся за эту тему как раз потому, что хотел сам себе ответить на этот вопрос. Мой дедушка казачьих кровей, с Дона, георгиевский кавалер — три георгиевских креста. Так что если посмотреть с этой точки зрения, то я должен быть с той стороны. Но сам-то я пролетарского происхождения, совсем не аристократ, у меня нет никаких голубых кровей, что уж мне до белой армии?

Еще когда мы писали сценарий, я сформулировал, что снимаю фильм о времени. Само собой, я всегда делаю фильмы о времени. Был период, когда я попадал во время буквально. Например, снимаю «Рой», был у меня такой несчастный фильм, который почти никто не увидел, — и разваливается Союз. А «Рой» как раз на эту тему. Делаю «Патриотическую комедию» — происходит первый путч. Затем «Макаров» — второй путч. Потом «Мусульманин» — Чечня. Причем все это происходило одновременно! И это никакие не пророчества, просто попадания.

А вот «Гибель империи» — вопрос другой. Это фильм о прошлом. Мне захотелось разобраться в том времени, для себя.

— Разобрались?

— Да. После «Гибели империи» мне еще предлагали делать фильмы на ту же тему, но я отказывался — потому что для себя здесь все понял.

Вообще «Гибель империи» — это фильм о чести и достоинстве. Ведь испытания выпадают всем одинаковые, независимо порой даже от нашего положения и происхождения. А как человек поведет себя в этих обстоятельствах, тут и проверяется, чего ты стоишь, во что ты веришь. У людей, о которых я снимал фильм, честь и достоинство были, безусловно.

Но в этом фильме есть одна сцена, которую я очень люблю и грешным делом, хотя я сам ее и снял, не могу смотреть без слез, когда герой Саши Балуева забивает мальчишку-солдатика. Вот в этом вся драма и ужас Гражданской войны. Почему герой Балуева в конце той сцены пугается сам себя? Потому что потом была Гражданская война, когда люди стали совершать поступки за гранью добра и зла.

Меня упрекали, что в «Гибели империи» я обеляю белых, очерняю красных. Никого я не очернял и не обелял, просто передавал свои ощущения. И вот что для себя открыл благодаря этому фильму: в Гражданской войне не было ни правых, ни виноватых — все, кто встал на этот путь, были виноваты. В Гражданской войне невозможно найти справедливость, ее там уже нет. Тут нет правды. Просто кто-то выигрывает, кто-то проигрывает.

— В ваших фильмах всегда играют блестящие актеры. Чем их привлекают ваши картины?

— У меня есть ответ, хотя, наверное, он не исчерпывающий, но, во всяком случае, это то, что я могу обнаружить. Во-первых, хорошая школа. Я же учился работе с актерами на картинах Никиты Михалкова, когда был ассистентом режиссера на «Нескольких днях из жизни И.И. Обломова», «Родне» и «Пяти вечерах». А работает с актерами Никита просто фантастически! Так что у меня был перед глазами образец, к которому я всегда стремился.

Во-вторых, я люблю актеров совершенно бескорыстно, просто за их талант, и актеры это чувствуют. Я люблю их так, как, наверное, скрипачи любят скрипки Страдивари и Гварнери, актеров даже скрипками иногда называю, и они не обижаются.

В-третьих, я никогда не унижаю актеров на пробах, потому что пробы сами по себе процедура довольно унизительная, и актер в этих обстоятельствах находится в подчиненном положении. Так что моя задача — их ни в коем случае не травмировать. И актеры это тоже чувствуют.

И, наконец, я никогда не кричу на актеров. Хотя знаю отличных режиссеров, которые кричат на актеров, и у них получаются хорошие фильмы. Но это не мой метод.

— Вы преподаете во ВГИКе и на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Как вам новое поколение молодых режиссеров? Новые громкие имена будут?

— Будут! Другое дело, что сейчас нашим молодым режиссерам очень трудно пробиться.

Когда я учился на Высших режиссерских курсах по направлению от Сверд­лов­ской киностудии, мне гарантировали постановку по их окончании, если я хорошо проявлю себя во время учебы. Выпускники ВГИКа, особенно те, что закончили с красными дипломами, тоже получали постановку. А сегодня ничего такого нет.

Я уже очень долго борюсь за то, чтобы в России устроили год дебютов, и никак не могу преодолеть чиновничьи препоны. Риск тут небольшой — есть государственные деньги, выделяемые на кинематограф, есть фильмы, которые на них снимают и которые почти никто не видит. Почему бы при государственной поддержке не провести и год дебютов? У нас достаточно большое число молодых режиссеров, у которых просто нет возможности себя проявить. Если в таком эксперименте примут участие 50 молодых режиссеров и мы откроем хотя бы десять новых имен, это будет уже очень неплохой результат!

— Работа преподавателем пришлась вам по вкусу?

— Да, и выяснилось это неожиданно для меня самого. Сначала я взялся за преподавание из любопытства, а потом обнаружил в этом огромную пользу и для себя. И, знаете, вижу результаты своих трудов. У меня много талантливых учеников, и некоторые уже с именами!

Мы со студентами как сообщающиеся сосуды: я учу их всему, что знаю и умею, а они для меня — окно в мир. При большой занятости с внешним миром не особенно-то поконтачишь, через телевизионный ящик получается все-таки очень тенденциозное восприятие. А тут ребята приносят в аудиторию все то, чем живет мир. 

 

ХОТИНЕНКО Владимир Иванович, режиссер, сценарист, актер, педагог. Заведующий кафедрой режиссуры во Всероссийском государственном университете кинематографии (ВГИК), профессор. Народный артист России.

В 1976 году с отличием окончил Свердловский архитектурный институт.

В 1981 году — Высшие курсы сценаристов и режиссеров (мастерская Н.С. Михалкова).

В конце 1970-х — середине 1980-х годов работал на Свердловской киностудии: ассистентом художника, художником-постановщиком, ассистентом режиссера, режиссером-постановщиком. Был ассистентом режиссера на фильмах Никиты Михалкова «Родня», «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» и «Пять вечеров».

Как режиссер-постановщик дебютировал в 1984 году, сняв в паре с П. Фархутдиновым фильм «Один и без оружия».

Преподает во ВГИКе и на Высших курсах режиссеров и сценаристов режиссуру игрового кино.

Член Патриаршего совета по культуре (Русская православная церковь).

 

Фильмография:

«Один и без оружия» (1984 год).
«В стреляющей глуши» (1986 год).
«Зеркало для героя» (1987 год).
«СВ. Спальный вагон» (1989 год).
«Рой» (1990 год).
«Патриотическая комедия» (1992 год).
«Макаров» (1993 год).
«Мусульманин» (1995 год).
Киноальманах «Прибытие поезда» (новелла «Дорога», 1995 год).
«Мы дети твои, Москва» (1997 год).
«Страстной бульвар» (1999 год).
«Следствие ведут ЗнаТоКи. Третейский судья» (2002 год).
«По ту сторону волков» (2002 год).
«Вечерний звон» (2003 год).
«72 метра» (2003 год).
«Гибель империи» (2004 год).
«1612» (2007 год).
«Поп» (2009 год).
«Достоевский» (2011 год).