Александр ТИТЕЛЬ: «Хованщина», как и «Борис Годунов», всегда соотносима с нашей действительностью и всегда соразмерна ей

Рубрика | Гостиная
Текст | Анна СУМИНА
Фото | МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко (фотограф Олег Черноус)

Александр Титель — художественный руководитель и главный режиссер оперной труппы Московского академического Му­зы­каль­но­го театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Не­ми­ро­вича-Данченко. Народный артист России, лауреат Государственной премии СССР, трижды лауреат На­цио­наль­ной театральной премии «Золотая маска». Профессор Российского университета театрального искусства (ГИТИС). Осуществил более пятидесяти постановок в России и за рубежом.
18 февраля в Театре им. Станиславского и Не­ми­ровича-Данченко состоялась долгожданная премьера оперы «Хо­ван­щи­на» — воистину квинтэссенция репертуарных новинок театра. К премьере в театре открылась выставка, где были представлены предметы быта и воинская амуниция XVII века. Это археологические находки, обнаруженные при реконструкции здания театра в 2003–2006 ­годах.
«Хованщина» не ставилась в Москве с 2002 года, в Театре Станиславского и Немировича-Данченко же не ставилась никогда.
В прошлом году Фламандский и Венский оперные театры представили свои версии оперы. Однако упомянутые постановки своим внешним оформлением все больше напоминают творения, лавирующие между русским боевиком и патетикой голливудского action.
Московская постановка совместила в себе одновременно и традиции, и эксперимент. Синтез музыки и либретто М.П. Му­сорг­ского, оркестровки Д.Д. Шос­та­ковича, музыкального финала Вла­ди­ми­ра Ко­бе­ки­на, режиссуры Александра Тителя, музыкальной работы Александра Ла­за­ре­ва, сценографии Вла­ди­ми­ра Арефьева, исполнения солистов и хора дал ту новую жизнь опере, которая, нужно полагать, войдет теперь в число любимых зрителями, а саму постановку можно считать ­достойной парадигмой в ряду постановок русских опер.

— Александр Борисович, как зародилась идея постановки «Хованщины»? Ведь ни одна идея с неба не падает…
— У меня в театре две главные профессиональные задачи: формирование репертуара и формирование труппы. Есть еще множество других задач, но эти главные: выстраивать репертуар под имеющуюся труппу и формировать труппу под репертуар, который планируется в будущем.
Эти процессы взаимозависимы. Я постоянно смотрю на артистов театра и мысленно примеряю на них ту или иную роль. Причем мне важно увидеть в них не только профессионалов, но и личности, мне важно, чтоб нам с ними было что сказать со сцены.
Сегодня мы едва ли не единственный театр, который практически обходится без приглашенных артистов. Все наши приглашения очень продуманы и «точечны». В основном они касаются обладателей «специальных» голосов, например россиниевских теноров и т.п.
Для «Хованщины» у нас есть исполнители на все партии, причем состав такой, что мы не проиграем ни Парижу, ни Вене. По этому поводу один европейский коллега сказал мне, что такой состав, как у нас, ныне не в силах выставить ни один европейский репертуарный театр, да и не всякий театр stagione тоже.
Важно и другое. Опера в Европе и Аме­ри­ке поставлена на поток. Десятки, сотни певцов разного уровня разъезжают по городам и спектаклям, не будучи привязаны ни к какому конкретному театру, ни к какой определенной театральной эстетике. Придирчивый кастинг, заранее имеющий в виду конкретных артистов, и высокий класс режиссера и дирижера могут позволить за шесть недель репетиций сплавить это разностилье в органичный синтез, в серьезный художественный результат. Но такие победы, поверьте, ой как нечасты. Нас называют Opera House. В мире все больше Opera Hotel, но в конце концов все нужны.
Однако вернемся к «Хованщине». Вот несколько обстоятельств, продиктовавших ее выбор: опера давно не ставилась в Москве и никогда — у нас в театре. Мусоргский — гений русской музыки, значительно опередивший свое время. «Хованщина», как и «Борис Годунов», всегда соотносима с нашей действительностью и всегда соразмерна ей.
И еще мне важна была фигура дирижера. Готовность Александра Лазарева сотрудничать с театром очень многое значила. Он замечательный дирижер, знаток русской музыки, ее апологет. Мы с ним уже работали: ставили «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, «Чародейку» Чайковского в Большом театре. Ради «Хованщины» Александр Николаевич даже отказался от каких-то зарубежных предложений.
И, наконец, мы надеялись, что «Хо­ван­щи­на» завоюет любовь зрителей. Это непростая музыка: она требует сопереживания, соучастия. Это ни в коем случае не развлечение. Это не чудесная сентиментальная драма вроде «Травиаты» или экзотическая в стиле «Аиды». Это все знакомое, родное. Только Мусоргский мог так передать историю страны.
— То есть это история посредством музыки?
— Мусоргский музыкой пишет историю. Никто другой так не пишет.
— Вероятно, эта постановка не может не быть связана с «Борисом Годуновым» в Екатеринбургском театре, которого вы поставили в прошлом году. Мусоргский захватывает, погружает в себя?
— Эти постановки связаны темой — Россией. И еще: поставив «Бориса» в начале своей карьеры, я много лет не возвращался к Мусоргскому. Мне казалось, что тогда я высказался до конца. И вот в 2012-м снова «Борис» и опять в Екатеринбурге, правда, на этот раз — первая редакция. Но по окончании этой работы я почувствовал, что «не наелся» Мусоргским, что хочу еще, что мы в долгу перед ним.
— И вы вновь заболели Мусоргским…
— Мусоргского должно быть в России много. Посмотрите, как много Вагнера и Моцарта в Германии и Австрии; Россини, Беллини, Верди — в Италии; Рамо, Гуно, Бизе — во Франции; Пёрселла, Генделя и Бриттена — в Англии. Хотя в Англии практически нет композиторской школы. Школа есть итальянская, немецкая, французская и русская. Мы можем гордиться, что входим в эту великую четверку.
Российская школа сформировалась позже других. Начал дело Глинка, и пошло-поехало: Даргомыжский, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Чайковский, Рахманинов, Стравинский, Прокофьев, Шостакович.
И вот мы, у которых есть великий Му­сорг­ский, — его не ставим. А если его ставят на Западе, то часто выходит то матрешка, то комикс, то дайджест. Мусоргский же глубже наглядной политической актуальности.
У нас сегодня ансамблевый репертуарный театр. Это в общей картине мировой оперной жизни явление вымирающее. Мы стремимся развивать тот феномен оперного театра, который так или иначе родился на базе достижений русского драматического театра в XX веке. Мы мыслим своими предшественниками и учителями Станиславского и Шаляпина, Немировича-Данченко и  Мейерхольда, Вахтангова, Товстоногова, Покровского, Эфроса, Ми­хай­лова.
— Почему была выбрана редакция Шостаковича, а не столь распространенная Римского-Корсакова?
— Когда я обратился к дирижеру с предложением взять редакцию Шостаковича, я был готов выслушать и его, может быть, противоположное мнение. Однако Лазарев оказался со мной солидарен. Он уже дирижировал редакцией Римского-Корсакова в Большом театре, теперь ему было интересно сделать что-то новое. Но мы также занимались сравнительным анализом целых трех партитур. Третья редакция принадлежит перу венгерского музыковеда Яноша Бойти на основе оригинального нотного текста Мусоргского и редакции Ламма2.
Дело в том, что редакция Римского-Кор­са­кова является своего рода «адаптацией» под зрителя-современника. Мусоргский был настолько нов, что его по-настоящему не понимали даже многие коллеги-музыканты. Шостакович же вернул то, что, вероятно, ближе всего к «родному» замыслу. Хотя, надо думать, Мусоргский оркестровал бы оперу иначе. Не так густо, как Шостакович.
Однако оба говорили на языке ХХ века. Такие партитуры, как «Борис Годунов» и «Хованщина», «Енуфа» Яначека, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, «Воццек» Берга, «Саломея» Штрауса, они все в одном ряду. Все гении, сказавшие новое слово.
— Потомок воспринимает лучше, чем современник?
— Не лучше — иначе. Современники могут сотворить кумира на час и не понять гения. Например, «Игрока» Прокофьева в свое время отказывались играть в Ма­ри­ин­ском театре — не признавали за музыку.
— А почему именно Владимир Кобекин дописал финал к опере?
— Мусоргский финал недописал… Фи­нал Шостаковича с торжеством петровцев, новой власти и новых надежд (повторение «Рассвета на Москва-реке») был продиктован, скорее, идеологической необходимостью. А ведь идея самосожжения, самоуничтожения — идея страшная и вместе заманчивая. Очень русская, «достоевская» идея. Вот Владимир Кобекин — композитор с мощным драматургическим чутьем — и помог нам сделать наш вариант финала. Как ужасно и как красиво. Нерационально, неразумно — и мощно, сильно.
— Да, очень гармоничен конец. В практически кромешной темноте парящий над всем женский голос, прозрачный и воздушный. В этом спектакле действительно создается впечатление соединения всех деталей в сложном и слаженном механизме — это касается актеров. Однако эти же актеры, как и всегда бывает в оперном театре, сталкиваются с проблемой актерской правдоподобности. Сейчас даже стоит отойти от «Хованщины» как от слишком удачного примера, где синтезировались в единое целое все лучшие качества артистов. Часто ли актер и вокалист соединяются в исполнителе? Часто ли, раскрываясь как вокалист, исполнитель не может быть в равной степени достоверным как актер? Или это уже новый уровень, другой язык условного, метафоричного, но не реалистического театра?
— Реализм музыкального театра очень условен. И он бывает очень разный. В его рамках можно жить и реалистично, и символично, и метафорично — много как.
Мне кажется, что сама «Хованщина» выстроена у Мусоргского — сознательно или нет — именно так: многослойно. Мусоргский сочинял оперу в течение многих лет, становясь все более истовым, страдающим глубоко и мучительно и пьющим человеком. Фактически его погубил алкоголь. Материал мог и вовсе «развалиться». Так случилось с «Князем Игорем» Бородина.
У Мусоргского постепенно, по ходу работы, сме­ни­лись и сами намерения: он начинал писать «Хо­ван­щину» как музыкальную драму-про­должение «Бориса Годунова», а закончил монументальной фреской, полотном. Менялся жанр, а значит, по ходу спектакля должен меняться и способ существования актеров.
Во второй части маховик трагедии начинает раскручиваться таким образом, что доминантными становятся скорее хоровые высказывания, чем сольные. Высказывания не исторические, но историософские, апокалиптические, идущие от русского понимания мира. Об этом писали Достоевский и русские философы, в частности Бердяев.
— Сейчас часто говорят о том, что оперный театр ждет неминуемая погибель (или она уже случилась). Жизнь оперного театра зависит от общих тенденций, которым подвергаются все виды искусства, или от конкретных личностей, хороших или плохих режиссеров?
— И от общих тенденций, и от отдельных личностей. Все искусства, составляющие оперу, должны слиться так, чтобы каждое из них позабыло себя ради счастья быть вместе. Это не сумма искусств, а новое качество. Тогда оперный театр велик, и никакой другой с ним не сравнится.
Есть художественная целостность спектакля: нужно понимать, когда можно ввести в действие армянский ансамбль с народными инструментами, которые потом осторожно подхватит оркестр, или финал с музыкой Кобекина, или красные кафтаны стрельцов… Здесь решают и дирижер, и режиссер, и художник, зачастую — хормейстер и художник по свету…
У нас не стояло задачи рассказать историю стрелецкого бунта и церковного раскола, но и не было задачи уйти от этого. Не было задачи показать сегодняшние политические и социальные конфликты нашего общества, но и не было задачи миновать их. Мы исследовали даже не историю, а характер народа, который ведет себя всегда в чем-то схоже, а в чем-то — совершенно по-разному. Это все тот же народ, который победил Наполеона и Гитлера и уничтожил, изгнал значительную часть себя самого во время Гражданской войны.
Этот же народ помогает беженцам и давит людей на остановках. Не умеет беречь жизнь и дорожить ею. Умеет строить космические корабли, создавать чудеса науки, техники, искусства и не умеет строить дороги и любить друг друга, если только не война.