Владимир ЮРОВСКИЙ: играю только ту музыку, которую считаю в данный момент абсолютно необходимой для себя
Рубрика | Люди искусства
Текст | Анна АВДЕЕВА
Фото | Александр ДАНИЛЮШИН, Роман ГОНЧАРОВ
Владимир Юровский — дирижер, имя которого наверняка войдет в историю музыки. Потому что это не просто человек высокого профессионализма, но и настоящей, жадной любви к музыке. Широчайшего кругозора. Человек, который с одинаковым вдохновением и мастерством исполняет как симфонические, так и оперные партитуры.
Юровский — главный дирижер оркестра Лондонской филармонии, музыкальный директор Глайндборнского оперного фестиваля, художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра России им. Е.Ф. Светланова. В конце января он приехал в Москву, чтобы провести с главным оркестром страны два концерта. Оба они были посвящены личности Александра Цемлинского и его Лирической симфонии: в одном концерте она исполнялась со Вторым фортепианным концертом Иоганнеса Брамса, а в другом — с Двадцать пятой симфонией Моцарта и «Метаморфозами» Рихарда Штрауса.
— Владимир, почему именно Цемлинский?
— Во-первых, Цемлинского я люблю уже очень давно. Меня с ним столкнула моя музыкальная деятельность лет 12 назад. В Берлине мне предложили осуществить постановку двух его опер по Оскару Уайльду: «Флорентийская трагедия» и «Карлик» (по сказке «День рождения Инфанты»). Тогда я перелопатил почти всего Цемлинского, который был доступен мне, просто для того, чтобы ознакомиться с ним, и влюбился в этого автора совершенно по уши.
Тогда же помимо этих двух опер я исполнил симфоническую поэму «Русалочка», которая служила драматическим началом его композиторской карьеры. Потом я сыграл Лирическую симфонию, играл песни на стихи Метерлинка, симфониетту, псалмы для хора с оркестром. В общем, кроме ранней кантаты «Похороны весны» и Симфонических песнопений, практически все, что осталось от Цемлинского, я сыграл. Несколько опер, правда, пока еще не осуществленные. Кстати, «Карлика» я должен был делать в Москве в 2010 году. Но тогда я заболел и не приехал.
Почему я этого автора люблю? Он плоть от плоти этой австро-немецкой традиции, с которой меня связывает уже полжизни.
И Малер для меня всегда был любимым автором. Но меня как-то изначально поразило, что это автор, близкий к Малеру, но на Малера не похожий. И я не согласен с теми людьми, которые говорят об их похожести.
Они не похожи. Совсем. Хотя Цемлинский сам отдавал себе отчет в том, что Лирическую симфонию он писал по следам малеровской «Песни о Земле».
А еще Цемлинский был учителем знаменитого Эриха Вольфганга Корнгольда. Тот, как и Цемлинский, уехал в Америку. Правда, Цемлинский после того, как уехал, через два года умер в нищете. А Корнгольд стал самым популярным голливудским композитором. И получается, что эта странная стилистика Цемлинского, которая где-то между Брамсом, Малером, Шёнбергом и опереттой, породила практически всю киномузыку ХХ века.
Ведь киномузыку ХХ века сделали два человека: Прокофьев и Корнгольд. А за счет Корнгольда мы сейчас можем оценить то влияние, которое имел на Голливуд Цемлинский. И в данном случае речь идет не о желании понравиться, сочинить что-то популярное, услаждающее слух. А о совершенно ином, неинтеллектуальном подходе к воздействию музыки. То есть если Шёнберг и его ученики пытались воздействовать на голову слушателя, на его мозг и аналитические способности, то Цемлинский все-таки обращался к сердцу. В этом смысле он, особенно в позднем своем творчестве, интереснейшим образом смыкается с нашим Шостаковичем.
По-настоящему время музыки Цемлинского настало только в 70–80-е годы ХХ века, когда им опять стали сильно интересоваться в Америке и в Европе. И с тех пор волна интереса к нему не утихает. Это говорит о том, что композитор действительно настоящий, а не заслуженно забытый.
Нет незаслуженно забытых сочинений… Но есть незаслуженно недопонятые, время которым приходит только спустя много лет. Посмотрите, например, на Шуберта. Его Восьмую, «Неоконченную», и Девятую симфонии откопали спустя 40 лет после их написания. А по-настоящему популярными стали только в 60-е годы XIX века.
Так что неизвестно, как бы они прозвучали в его время. Мне кажется, так произошло и с Цемлинским. То, что у нас его не играют, я считаю огромным упущением не только дирижеров, но и театров. Мне кажется, это такой кладезь для современных режиссеров: эти уайльдовские сказки, «Король Кандаулес», «Меловой круг» — последняя его опера (на ту же тему, что и пьеса Брехта).
Почему этого никто не ставит, для меня непонятно. Притом что возможно осуществить и хороший литературный перевод на русский язык. А сейчас можно было бы ставить и на немецком языке. Хотя я лично ратовал бы за то, чтобы такую оперу, как «Карлик» или ту же «Флорентийскую трагедию», поставить на языке страны, потому что, мне кажется, психологический эффект от воздействия этой музыки сильнее, когда ты понимаешь текст.
Это-то и подвигло меня на приглашение двух драматических актеров для исполнения Лирической симфонии, чтобы текст Тагора звучал сначала на русском, а уже потом на немецком языке. Публика должна понимать, о чем идет речь в произведении, если оно не абстрактное, а вдохновлено текстами, особенно поэтическими.
— А планируете ли вы какие-либо открытия русской музыки? Ходят слухи, что вы хотели исполнять симфонии Мясковского, а многие из них практически совершенно неизвестны слушателю.
— Я не только хотел, я хочу, а на Западе уже это делал. Мы с огромным успехом сыграли Шестую симфонию Мясковского в Лондоне, его внучатая племянница приезжала к нам на концерт. Это был концерт памяти Прокофьева, в его день рождения, и мы как раз сыграли симфонию-концерт для виолончели Прокофьева и Шестую симфонию Мясковского. А на Эдинбургском фестивале и потом в Лондоне на открытии сезона мы играли симфоническую поэму Silentium по Эдгару Аллану По в одном концерте с «Колоколами» Рахманинова, которые были написаны практически в то же время и тоже на слова Эдгара По. Так что Мясковский, безусловно, планируется. Но все-таки это не открытие, это, скорее, извлечение из забвения…
— Очень жаль, что такую действительно хорошую музыку не играют, не возрождают.
— Я очень хочу обратиться и к творчеству других авторов первой четверти ХХ века, таких как Мосолов, Лурье, Половинкин, Дешевов, Рославец, Щербачёв. Меня эти авторы действительно очень интересуют, и у них есть масса прекрасной музыки.
Дайте только время! А еще есть такой интереснейший автор, как Николай Обухов, один из последователей Скрябина, который изобрел свою 12-тоновую систему, уехал во Францию и там писал разного рода сумасшедшие мистерии на христианские тексты. Я планировал его исполнение в Москве с оркестром Большого театра. Но это было в тот же период, что и «Карлик», и по причине моей болезни все отменилось. Так никто этого и не сыграл.
— Скажите, а как вообще обстоит дело с неизвестной музыкой в концертных залах? Ведь ее очень тяжело внедрять. Слушатель может и не откликнуться на название в афише, и тогда концерт просто не окупится. Существует такая проблема?
— Эта проблема есть всегда, но нужно быть очень мудрым тактиком и правильно дозировать и комбинировать сочинения в программе. Я вряд ли сделал бы большой симфонический концерт вне рамок какого-нибудь фестиваля, посвященного той или иной неизвестной или современной музыке, состоящий только из неизвестных сочинений.
Если есть такой заказ и на это определенная поддержка и финансирование, то я с огромным удовольствием это сделаю. Но когда моя задача заключается именно в том, чтобы донести до широкой публики то или иное сочинение, я его обязательно чем-то обрамляю.
Вот посмотрите на Цемлинского. В одном концерте он с Брамсом, в другом — с Моцартом и Штраусом. И все эти композиторы имеют к нему непосредственное отношение. Они не выполняют роль сахара, меда в кислом или горьком блюде. Это связи, которые мы таким образом выстраиваем между авторами.
И люди, внимательно слушающие и еще немножко думающие, сами для себя уясняют, какое место занимает Цемлинский по отношению к трем упомянутым авторам. Так что я считаю, что искусство составления хороших программ, как и, безусловно, качественное, эмоционально ангажированное, увлеченное исполнение, — это два ключа к успеху, когда имеешь дело с неизвестной музыкой.
— Насколько вы свободны в выборе той музыки, которую исполняете? Например, был фестиваль, посвященный Щедрину. Насколько это было вашей свободной волей — исполнять его музыку?
— Я совершенно спокойно мог от этого отказаться и думаю, что оркестр поучаствовал бы в юбилее Щедрина и без меня, но мне очень давно хотелось, чуть ли не с мерзляковских времен, сыграть его «Поэторию». Я был фанатом этого сочинения. Потому что еще и был фанатом Вознесенского.
И когда появилась идея как-то справить юбилей Щедрина, я схватился за нее. Я столкнулся с ним и Плисецкой в кулуарах Большого театра на том открытии 2011 года и спросил его, как бы он отнесся к такой идее — сыграть «Поэторию». На что он нервно засмеялся и сказал что-то вроде: «Ну что вам в голову взбрело? Это сочинение уже давно лежит на полке и никому не нужно».
Это только подзадорило меня. Я подумал: «Вот и сыграю!» И я ни на секунду об этом не жалею, потому что считаю: мы подняли пласт культуры 60-х годов — и за счет «Поэтории», и за счет «Звонов». А это, кстати, тоже прекрасное сочинение, написанное для Нью-Йоркской филармонии. Я его и на Западе играл. Другой вопрос, как мы относимся к современному творчеству того же автора, но это уже вопрос второй. Если бы не было этого манка в виде «Поэтории», я, может быть, и не стал бы.
Знаете, я играю только ту музыку, которую считаю в данный момент абсолютно необходимой для себя. Вот как я для себя открыл Валентина Сильвестрова, году в 2003-м. Для меня это было просто культурным шоком.
— А каковы критерии отбора?
— Личный вкус.
— Он же тоже на чем-то основан?
— На детских, юношеских впечатлениях плюс более поздних «приобретениях» взрослого возраста. Лично мне интересны творческие индивидуальности, мне интересны авторы, которые ни на кого не похожи, которые сторонятся догм, которые не стараются сочинять в какой-то определенной системе, а делают это единственно возможным для себя способом.
Кроме этого, мне интересны те авторы, музыка которых помимо чисто музыкального содержания несет собой еще какой-то духовный заряд. Но здесь нет фетиша и нет норм. Потому что человек может говорить о духовности, может писать на самые выдающиеся в мире тексты, а музыка будет крайне неинтересной.
Есть такая музыка, которая в меня, например, входит только с какого-то очередного прослушивания. Например, такая известная история, которую описывал в своей книге Каретников. О том, как он прививал Нейгаузу любовь к Веберну. Он заставлял его слушать Пять пьес для струнного квартета, и тот страшно ругался. Но все время требовал, чтобы ему ставили это еще и еще, и продолжал ругаться. В какой-то момент он понял, что эта музыка — действительно великая.
Если меня что-то цепляет при прослушивании, пусть даже не все нравится, но цепляет… Это такое особое состояние, которое можно сравнить с тем, когда ты встречаешься с человеком, а он тебе интересен. Ты в него не влюблен, он тебя может даже раздражать, но тебя к нему тянет. Тогда этим надо заниматься, надо это изучать.
Я обычно очень долго изучаю произведения, прежде чем дело доходит до исполнения. Бывает, конечно, что поступают какие-то заказы. А уж особенно когда речь идет о новых сочинениях. Они ведь часто попадают к нам на пульт с еще не засохшими чернилами.
— И вам приходится их исполнять, потому что автор за это платит?
— Дело не в этом. Например, в Лондоне мы находимся в определенных взаимоотношениях с некоторыми авторами, которых мы выбираем нашими композиторами резиденции на базе того, что мы знали об их творчестве. Они поставляют нам то или иное количество новых сочинений за сезон или за два-три сезона.
Но авторы иногда запаздывают. Иногда ты получаешь сочинение чуть ли не за два дня до репетиции. В моей биографии бывали и ошибки. У меня было несколько ситуаций, о которых я не люблю вспоминать, когда я дал согласие на исполнение того или иного автора вслепую, толком не ознакомившись с его творчеством, и уже потом понял: то, что тот или иной автор делает, настолько мне чуждо, что я не могу в этом участвовать. Были случаи, когда мне не удалось от этого отвертеться по разным причинам, и я себя повел настолько профессионально, насколько привык себя вести.
Но души моей в этом не было. Я чувствовал себя, честно говоря, скверно после этого. Это как что-то из области продажной любви.
— Известен случай из жизни вашего дедушки о том, что он не стал дирижером после того, как спектакль под его управлением остановился. У вас было когда-либо такое, когда хотелось все бросить и сказать: больше никогда!
— Было, один раз. Но я тогда с собой совладал. Просто физически мне было настолько плохо, не было вообще никаких сил, а сочинение сложнейшее — Третья симфония Малера. Я играл ее впервые в жизни. У меня был абсолютный сумбур в голове, хотя я ее подготовил.
Но не было достаточно времени, чтобы «походить беременным», все немножко второпях, впопыхах, я был страшно уставший, у меня начинались проблемы уже на уровне физики, с адреналиновыми железами, просто из-за усталости, которая накопилась за весь сезон. И было желание просто положить палочку, уйти и не возвращаться за пульт.
Слава Богу, я с собой совладал, продирижировал этот концерт, а после шесть недель не работал. Я отменил все концерты.
Кстати, тогда я отменил и московский приезд с «Карликом». Я просто шесть недель сидел дома и ничего не делал. Но это было связано с переутомлением.
Потому что когда встречались трудности профессионального толка, они мне всегда давали какой-то дополнительный задор: не получается? А ты пробей эту стену. И тогда ты ее пробиваешь. Для этой профессии вообще надо иметь характер. У меня характер-то и появился в связи с профессией, я был достаточно мягким, если не сказать слабохарактерным по молодости. Когда я начал заниматься, то стал сильно меняться на глазах. Так что это тоже такое воспитание личности в профессии.
— Хоть вы и являетесь гражданином другой страны, вы наверняка следите за событиями, которые происходят в России. Некоторое время назад в одном интервью вы обещали сформировать свое мнение о министре культуры. Вы это сделали?
— Пока нет. Мы еще не виделись.
— Ну а по его поступкам? Закрываются ведущие искусствоведческие вузы, консерватории, сокращаются часы в музыкальных школах?
— Это очень плохо. Кстати, подобная тенденция наблюдается сейчас и на Западе. Остаточный принцип. Нерентабельное культурное производство. Это ужасно. Это очень опасный взгляд на культуру и на политику.
Якобы надо экономить на том, что не приносит непосредственной прибыли, и на том, что не дает непосредственных результатов сегодня. Ну а культура, как и образование, дает результаты спустя годы, десятилетия, это всегда вклад в будущее!
— Но ведь ваше творчество — это самый наглядный пример того, насколько эта деятельность может быть и полезной, и популярной, и прибыльной.
— Я плохой рекламщик и плохой продавец своего собственного творчества. Этим надо заниматься немножко по-другому в нынешнее время, а у меня, честно говоря, на это уже не хватает сил. Я часто не могу себя заставить идти в средства массовой информации, на телевидение. Поэтому где я могу, я об этом говорю.
При случае, если встречусь когда-нибудь с министром культуры, я ему об этом скажу.
— А музыкальные школы — это залог и будущего профессионализма в оркестрах…
— Это прежде всего залог здорового отношения людей (в том числе и непрофессионалов) к музыке. Если люди научатся просто любить музыку, любить искусство и уважать труд тех, кто это искусство делает, уже ситуация изменится. Но помимо этого музыкальные школы — это вклад в будущее страны, отбор будущего золотого фонда.
Если бы в свое время советская система не вкладывала столько средств и сил в высочайший уровень музыкального образования в стране, не было бы ни Ойстраха, ни Рихтера, ни Ростроповича, ни Рождественского, ни Светланова… Конечно же, прекрасно, когда в общеобразовательных школах хорошо проводят уроки музыки.
Но детям действительно высокоодаренным (а таких немало!) этих уроков будет недостаточно — им необходим постоянный стимул для дальнейшего развития, а его может дать только лишь высочайшего уровня предпрофессиональное образование, то есть ДМШ «по полной программе»! А то смотрите, что получается: на Западе (где-нибудь в Великобритании) пытаются копировать старую «русскую» систему обучения музыке, создают элитные математические школы по «советскому» образцу, а мы в то же время свое отечественное ноу-хау сами же на корню и разрушаем?! Где же логика, а главное — в чем и кому от этого выгода?