Игорь МАСЛЕННИКОВ: живу как живу


Беседу вел Леонтий Букштейн

Перечисление его фильмографии, наград и титулов занимает ровно три печатные страницы. Он президент киностудии «Троицкий мост» в Санкт-Петербурге, написал книгу о жизни, снимает фильмы, преподает во ВГИКе в Москве, работает в экспертном совете Госкино России по отбору сценариев. У него 14-летняя дочь и родившаяся в Америке 22 января правнучка. Это все — о кинорежиссере, сценаристе, продюсере и педагоге Игоре Масленникове, отметившем в 2006 году свое 75-летие.

— Игорь Федорович, вы все то в Петербурге, то в Москве. А что вас зовет из Северной столицы в «южную»? Можно ведь управляться и по электронной почте?..

— В Москве меня держит ВГИК. Еще пять лет тому назад я взял здесь мастерскую и, честно говоря, втянулся в преподавательское дело. Группа у меня не слишком большая. Всего 15 человек. Но ребятки все мне нравятся. Умненькие, не без божьей искры. К своему некоторому удивлению, обнаружил, что большинство будущих режиссерских светил отечественного кино — девочки. Они мало того что старательные, они еще и душевнее мальчиков. Оттого и глубже проникают в психологию героев кино — того, что смотрят, и того, что пытаются уже снимать. Это я сужу по их обсуждениям сценариев, учебных работ и прочим знаковым точкам.

Но, конечно, моя основная жизнь — в Петербурге. И дело не только в поэзии, но и в грубой прозе. Как и все столичное, цены на услуги по производству фильмов в Москве слишком высокие. А мы теперь копеечку должны считать. Вот такая наша жизнь.

— Но начиналась она совсем в других условиях…

— Естественно. Даже такого понятия не было, как стоимость аренды павильонов в 1967 году, когда вместе с Ильей Авербахом мы сняли свой дипломный фильм «Личная жизнь Кузяева Валентина». А теперь другие времена.

— Вы ведь сначала окончили газетное отделение филфака в Ленинградском университете, были редактором, сценаристом, автором-оператором Ленинградского ТВ…

— Да, и лишь спустя 11 лет поступил на Высшие режиссерские курсы при «Ленфильме». Назову только имя своего мастера, у которого учился, — Григория Козинцева, и вам все с началом моей киношной жизни станет ясно. Хотя поначалу он принял меня, видимо, потому, что я представил свои рисунки, а он, оказывается, и сам вышел из художников.

— В итоге он оказался прав.

— Наверное. Но, знаете, у меня в жизни все получалось само собой, как бы случайно. Хотел стать архитектором, а вышло так, что поступил на филологический факультет. Потом — телевидение. Здесь опять повезло: работал на телевидении, с Георгием Товстоноговым в качестве сценографа в БДТ им. Горького сделал несколько спектаклей.

Когда сняли с должности Никиту Сергеевича Хрущева, я работал главным редактором литературно-драматического вещания. На ТВ стало неспокойно, начались выволочки и чтение нотаций: не так видите, не так ставите, не так в спектаклях расставляете акценты… В общем, возвращались прежние времена. Так я пришел к Козинцеву. А мне тогда исполнилось уже 34 года, я был старшим на курсе.

По ходу учебы я с товарищами отсмотрел почти четыре сотни картин, «закрытых» для всеобщего просмотра по псевдополитическим мотивам. Можно сказать, что это был второй мой университет. В те годы мне нравились фильмы на темы большой политики, такие как «Мистер Смит едет в Вашингтон». Знаете, как любят американцы снимать про своих президентов, сенаторов и т. д.
В ту пору у меня началось общение с известным тогда журналистом Юрием Черниченко. Он написал сценарий фильма про освоение целины. Но не про дутые успехи, а про те трагедии, что сопровождали эту огромную авантюру, не подготовленную материально, не продуманную в деталях. Я ухватился за эту тему и решил снимать фильм, не понимая, что «очернить» (в тогдашних терминах) подвиг целинников под руководством Л.И. Брежнева нам не позволят никак и никогда. Ведь Леонид Ильич стал уже генсеком партии. Сценарий одобрил Ленинградский обком КПСС, а в Москве его, конечно, зарубили. Тогда я вернулся на «Ленфильм» и дал себе слово никогда больше не заниматься политикой и конъюнктурой.

— Какой после этого первый фильм вы сняли?

— «Гонщики». Сценарий был не ахти, но фильм получился ничего себе. Он, кстати, как и «Ярославна — королева Франции», широкоформатный. Такое техническое новшество считалось в 70-х годах перспективным, по всей стране создавалось оборудование для съемок, проекционные аппараты для кинотеатров. «Ватерлоо» Бондарчука тоже было широкоформатным. Эффект от такого просмотра был необычайным, картинка — чудо. Потом это техническое направление зачахло. Новые веяния с видео и проекторами добили его совсем. А жаль.

— Затем у вас было множество фильмов и для общеэкранного проката, и для телевидения. Вас даже величают отцом российского телесериала, подразумевая легендарные фильмы про Шерлока Холмса, а также «Зимнюю вишню» с продолжениями. Как все это вам удавалось?

— Вы думаете, это все происходило по какому-то умыслу, по какому-то заранее написанному плану? Должен вам признаться: я никогда не планировал и не планирую свою жизнь. Тем более жизненный успех. Считаю это бесполезным занятием, а для меня лично просто вредным. Если живу как живу, то все, что я делаю, получается (или не получается) как бы само собой. Стоит мне задуматься о планировании — тут же начинаются разного рода проблемы. Вот стоило сейчас, в наши дни, спланировать концепцию моего нового фильма «Русские деньги» по пьесам гениального Островского — и тут же пошли ямы и рытвины. Так что никаких планов у меня не было и нет. К слову, вы упомянули про Шерлока Холмса и в очередной раз совершили ошибку.

— Что вы имеете в виду?

— А то, что весь фокус успеха, случившегося с этим фильмом, по моему скромному мнению, как раз не в одном Холмсе, а в дуэте Холмс — Ватсон.
А может, и в трио Холмс — Ватсон —
миссис Хадсон.

— Скорее всего, да. Я сам при повторных просмотрах с упоением ожидал реплик миссис Хадсон и каждый раз хохотал от души. Тут есть загадка, о которой все хотел спросить вас. Как вам удается угадывать именно тех актеров, что вам нужны для фильма?

— Да не бывает у меня концепции до начала фильма. Он же живой, он рождается на съемочной площадке! Какие могут быть предварительные расчеты? Конечно, думаю, предполагаю, какие-то сцены проигрываю в голове. Но так, чтобы жестко задать будущий фильм и с началом съемочного периода ать-два пошли на реализацию успешной концепции, — этого не было и нет.

— У вас в активе почти три десятка фильмов, вы многократный призер и лауреат отечественных и международных фестивалей, лауреат Госпремии 2001 года за личный вклад в развитие отечественного телевизионного кино. Интересно, а какой фильм нравится вам самому?

— Не люблю пересматривать свои работы. Не люблю, потому что вижу какие-то изъяны, недочеты. И если так случается, что смотрю снова, то опять нахожу недостатки, уже новые. Тяжелое занятие. Но одна картина, мне кажется, удалась полностью. Это телевизионный фильм 1982 года «Пиковая дама». Каждый раз, когда его смотрю, я получаю удовольствие.

— Вот как? И почему же?

— В нем нет «зазубрин» в профессиональном смысле. И потому еще, что мне, нам, съемочной группе удалось то, что до нас не сделал никто: вернуть отечественному телезрителю первоначальное содержание пушкинской повести, точнее, большого рассказа на 28 страниц, его смысла и всех его деталей.

— Например?

— Наш зритель, привыкший к опере Чайковского, представляет себе совершенно другую историю. Отличную от той, что написал Пушкин. Вы-то ее помните?

— Ну… Там Лиза, старуха, Герман.

— А! И вы тоже! Нет там Лизы — есть Елизавета Ивановна. И не имя Герман, а Германн, с двумя «н», немецкая фамилия.

— Ох, вы правы…

— Дальше. У Чайковского «Пиковая дама», написанная по либретто его брата Модеста, — это романтическая история, перенесенная в XVIII век. Все ходят в напудренных париках, красавец Герман влюблен в Лизу, которая топится в зимней Канавке… И это стало каноническим как бы текстом. Ничего такого у Пушкина нет. Напротив, все совсем по-другому.

Прежде всего, у него описана другая эпоха, другие люди и другая ситуация. Начать с того, что сам Пушкин был петербургским аристократом, не очень-то жаловавшим инородцев, особенно немцев. Они были в Санкт-Петербурге ремесленниками, мелкими торговцами, инженерами и офицерами. Они за свою скаредность, расчетливость и обывательское мировоззрение (по мнению Пушкина) заслужили у него весьма критичное к ним отношение. Не будем сейчас судить поэта, но нужно понять, из чего проросли его образы и сюжеты. Так вот, все эти столь нелюбимые Пушкиным качества и были им воплощены в Германне, которому он даже имени не дал. Этот герой услышал на вечере у Нарумова рассказ Томского о его бабушке. Ни один из игроков в карты, сидевших за столом, не придал значения этой забавной истории, и только Германн ухватился за нее. Кстати, сам он не играл в карты. И вот он идет по Петербургу, смотрит на дом, где графиня живет, и думает: «Не влюбить ли эту графиню в себя, чтобы узнать роковую тайну?»
А графине уже под 90 лет. Затем он видит в окошке молоденькое личико Елизаветы Ивановны, воспитанницы графини.
И решает переключиться на нее, посылает ей любовные письма — переводы из немецких романов…

В общем, мы сделали этот телефильм с Виктором Проскуриным в главной роли. Он играет именно такого несимпатичного расчетливого «немчика», каким его видел Пушкин. Графиню играет великая Елена Николаевна Гоголева из Малого театра. Плюс Иннокентий Смоктуновский, Алла Демидова. Весь состав, как сегодня принято говорить, звездный.

— Сейчас это называется кастингом, а в те годы? Вы лично отбирали актеров?

— Да. Всегда это делал и делаю сам.

— И почему-то чаще всего попадаете точно.

— В режиссерской работе самое важное — собрать работоспособную группу, создать актерский ансамбль.Тогда эта телега поедет. Даже сама.

— Прямо-таки без режиссера?

— Режиссер нужен, конечно. Но кардинальный вопрос — кто приглашен на картину. Со мной всегда работают прекрасные ассистенты. Они организуют жизнь актеров, которых я считаю самыми главными для кино. С них нужно сдувать пылинки, их нужно лелеять, с ними и их особенностями нужно считаться. Если они чувствуют себя комфортно, то они отдаются делу полностью. А работать в кино очень трудно. В первую очередь потому, что актер здесь не играет спектакль от начала до конца и не имеет возможности строить логику характера в пределах часа-двух. У нас финал может сниматься в июле, а начало в декабре. Поди-ка запомни свое состояние и настроение. А надо. Вот тут и виден профессионал.

— А кроме?…

— Не кроме, а главный человек после режиссера — это оператор. Режиссер и оператор — это как муж и жена. Они связаны очень плотно и в идейном смысле, и по-человечески. Фильм ведь такое хитрое дело, что все тонкости и мелочи на съемочной площадке потом проступают в картине. Если ее делать холодными руками, то и фильм получится холодный, зрителю неинтересный.

Юрий Векслер, с которым я сделал много фильмов, был как раз таким оператором. Мы с ним затевали и «Холмса», и «Вишню». Его уже нет с нами, но он был настоящим оператором художественного кино: ему были интересны актеры, интересна драматургия. Он понимал пластику актера. И это главное. Потому что в итоге вы, зрители, видите сцену фильма такой, какой ее увидел оператор. Поэтому, хотя я своему оператору обычно доверял, но все время заглядывал в камеру, смотрел в видоискатель. Только Юрия Векслера я не контролировал, доверял ему абсолютно.

— Кто еще в съемочной группе важен для вас?

— Конечно, художник. Этот человек должен быть энциклопедически образован, знать ландшафты страны и мира, знать, что и где искать. При этом он необязательно должен хорошо рисовать. Если вы где-то на выставке видите эскизы художника к такому-то фильму, на 90% можно утверждать, что они сделаны после фильма, а не до него. Потому что художнику некогда этим заниматься на съемочной площадке или во время подготовительного периода. Надо же найти и отобрать натуру, интерьеры, обсудить все это с режиссером.

Многие годы со мной работала семья художников Каплан: Марк и Исаак, а также Белла Маневич. Они были замечательные рисовальщики. Другие мои художники рисовали не так уж блестяще, зато они хорошо знали производство, владели столярным инструментом, малярными кистями и красками. А вот у Исаака Каплана всегда была с собой сумка через плечо, в сумке же всегда «малыш»…

— Это что такое?

— Ну, чекушка водки.

— Пил?

— Он? Нет! Но с рабочими сцены или снабженцами в интересах дела — позволял себе… Без этого средства взаимопонимания с ними иногда было не достичь. Но в то же время мои художники — это интеллигентные люди, знающие историю живописи, знающие что и где находится. Вот я сейчас работал с Михаилом Суздаловым над фильмом по Островскому. Говорю ему: «Миша, нам нужна барская усадьба XIX века, прилично сохранившаяся». Отвечает: «Игорь Федорович, пять минут!» Открывает картотеку, а там все, что режиссеру угодно: и усадьбы, и барские дома, и купеческие дома, и старинные улочки. Вот что такое профессиональный художник кино.

— И наконец…

— Еще не все. Есть практически не известные зрителям люди. Это сценаристы. Мой постоянный автор — Владимир Иванович Валуцкий. Он профессионал, и он меня терпит. Он не писатель, но он — конструктор. Знает, как строить сценарий, чтобы кинорежиссер мог построить картину. У нас общие вкусы и интересы. При таком раскладе сотрудничество становится комфортным и взаимно интересным. Первую общую картину «Завтра, третьего апреля…» мы с ним сделали в 1969 году. Потом были «Ярославна — королева Франции», «Зимняя вишня», несколько фильмов в сериале о Холмсе и т. д. Скоро уже
40 лет, как мы работаем вместе. И сейчас он снова со мной.

— И наконец…

— Ну хорошо, наконец. О том, чего зрители чаще всего просто не замечают. Или воспринимают подсознательно. Это музыка в кино. Я все время работаю со «своим» композитором Владимиром Сергеевичем Дашкевичем.

— Ну-у-у, да вы собрали вокруг себя звезд, вот и получается хорошее кино.

— Да?! Это они стали звездами, потому что работают со мной. Шучу. Действительно, все это люди яркие, способные, профессиональные. Вот и Владимир Дашкевич из их числа. Главное достоинство композитора кино — уметь писать музыку по имеющемуся материалу. Дашкевич в этом смысле прекрасный стилист. Он писал музыку практически ко всем моим фильмам, кроме «Пиковой дамы», где для фиксации подлинной эпохи была взята музыка композитора XVIII века Бортнянского. Но, любя Дашкевича, я с ним беспощаден и жесток: не отстану, пока не выдаст то, что начинает звучать у меня в голове.
Я для него хоть и друг, но все-таки заказчик. А в кино, особенно сейчас, заказчик всегда прав. Я не только заставляю писать с оркестром мелодию для эпизодов, но и прошу повторить отдельно темы, музыкальные фразы, акценты.
И лишь потом на монтажном столе собирается материал для фильма.

— Вот мы с вами сидим в Доме кино, и вас то и дело привет-
ствуют красивые женщины. Причем очень тепло и ласково… Вам же, в свою очередь, всегда удавались фильмы о женщинах: «Ярославна — королева Франции», «Сентиментальный роман», сериал «Зимняя вишня»…

— Действительно, женщинам я уделил немало внимания… в своих фильмах.
А вы знаете, что женщина биологически в 60 раз сложнее мужчины?

— Первый раз слышу.

— Да-да! У мужчин голова развита лучше, они рациональнее. Но на этом их достоинства практически заканчиваются. Женщины духовно богаче мужчин, поэтому я люблю их снимать в кино.
И в своей мастерской во ВГИКе, наблюдая за девочками, я вижу, что они талантливее, чутче, лучше понимают людей. Без этого в режиссерской профессии невозможно.

— Вы и в «Зимней вишне» неявно прокламируете те же идеи: женщина умна, красива и сильна, а мужчинки… Так себе.

— Как говорил Достоевский, чтобы написать правду, нужно «заголиться». То есть признаться во всем, в грехах в том числе. Обнажить свою суть. Вот мы с Владимиром Валуцким так и сделали. Вывернули на всеобщее обозрение свои слабости и комплексы в лице нашего героя — слабого и ничтожного мужчины. В то время, в середине 80-х годов, тема сильной женщины и слабого мужчины была очень актуальной и даже модной: женщины тянули всю тяжесть той жизни на себе, а мужчины оказывались где-то сбоку. В этом сериале мы «заголились» на все сто, мы признались в несостоятельности российских мужчин. Вот почему фильм в первый год посмотрели 70 млн человек. В основном женщины. Виталий Соломин сыграл свою роль блестяще.

— Планы у вас какие?

— О планах я говорить не буду. Я уже сказал, что стоит мне чего-нибудь напланировать, как начинаются проблемы.

— А книга, которую вы писали?

— Книга, писать которую меня подтолкнул киевский журналист Алексей Науменко, сдана в издательство. Я сам не ожидал, что мне будет интересно изложить на бумаге то, о чем я думал, рассказать о тех, с кем работал и шел по жизни, показать фото, свои рисунки, портреты, эскизы.

— У вас и сегодня каждый день расписан по минутам. Ваш рецепт активности?

— Я занимался и занимаюсь только тем, что мне само идет в руки. Я не гонюсь за славой, деньгами или успехом — это скучно. Делаю только то, что мне интересно. И результат оказывается тоже интересен моим зрителям, коллегам, ученикам.