Андрей ЖИТИНКИН: я бархатный диктатор

Беседу вела Анастасия Саломеева

Зритель «голосует» за спектакль, когда покупает билет в кассе театра и высиживает в зале все действие, актер — когда после просмотра работы коллеги, у него появляется желание поработать с тем же режиссером, критик — когда пишет хвалебный отзыв о премьере. В первых двух случаях у спектаклей, поставленных Андреем Житинкиным, проблем не наблюдается, что же касается критиков, то их не самое лестное отношение этого режиссера не очень-то и расстраивает, скорее даже веселит.

Андрей Альбер­то­вич, вы по первому образованию актер, закончили Театральное училище имени Щукина, год проработали в театре, но потом решили резко cменить профессию и поступили опять в Щукинское, но уже на режиссерский факультет. Как так вышло?

— Я коренной вахтанговец. Действи­тельно, сначала я с красным дипломом окончил актерский факультет, а потом пошел на режиссерский. Поступать туда меня благословил Евгений Рубенович Симонов, тогдашний главный режиссер театра имени Вахтангова. Как-то он выловил меня в коридоре и сказал, что берет на свой режиссерский курс, который как раз формировался. Я, помню, еще очень удивился: «Евгений Рубенович, я что, такой плохой артист?» Он ответил: «Да нет, ты замечательный артист, просто для артиста ты слишком умный!» Тут я смутился еще больше. Но потом Симонов мне объяснил: «Ты же характерный артист! Представь, сколько тебе потребуется времени, чтобы прорваться к главным ролям. Ведь сейчас очень много характерных актеров, более известных, активно играющих и в театре, и в кино. Вот если бы ты был героем, тогда да, скорее всего, проблем с ролями у тебя не возникало бы — молодые герои всегда нужны. Так что я тебя никуда не отпускаю. Поступай на режиссерский».

Так я и сделал, проучился еще пять лет, в общей сложности я учился 11 лет. Все в училище думали, что это какой-то спятивший к ним повадился. Уже столько актерских курсов выпустилось, а он все учится и учится!

Вообще, актер и режиссер — две совершенно разные профессии. Обратите внимание: есть понятие актерской режиссуры, а есть постановочной. Я предпочитаю второй тип: в свои спектакли я вношу большую долю авторства, сам делаю инсценировку, подбираю музыкальное оформление, вожусь со светом… Я счастлив, что у меня есть постоянный соавтор — мой друг Андрей Шаров, наш выдающийся кутюрье. Он делает к моим спектаклям сценографию и костюмы, берет на себя изобразительную сторону. Мы сотрудничаем около 20 лет и прекрасно чувствуем друг друга. Такое взаимопонимание очень ценно, и, видимо, именно в этом причина того, что Андрей не работает сейчас ни с кем из других театральных режиссеров.

— Сейчас многие актеры пробуют себя в режиссуре. На ваш взгляд, это неправильно?

— Дело в том, что актерская режиссура видна сразу. Многие актеры, приступая к режиссуре, могут превосходно «развести» спектакль по мизансценам. Но на этом в большинстве случаев все и заканчивается. Авторства нет. Уверен, настоящий режиссер в какой-то степени подобен Творцу с большой буквы, поскольку он создает свой собственный мир. Невозможно перепутать спектакли Любимова со спектаклями Эфроса, постановки Фоменко с работами Захарова, спектакли Товстоногова со спектаклями Ефремова — там всегда есть авторский почерк постановщика.

Сейчас очень много худруков-актеров. Я понимаю, почему так происходит: театр не хочет, чтобы в него пришел варяг со стороны, поэтому и выбирает руководителя «из своих». Но это не есть хорошо.

Правда, бывают и исключения. Вот, например, Олег Павлович Табаков, человек очень мудрый и очень хитрый. И хотя он является художественным руководителем в нескольких театрах, сам ничего не ставит на этих площадках. Зато очень мобильно привлекает режиссуру самых разных направлений, знаковую и культовую. И молодым дает возможность много ставить. Молодец!

— Вы не актерский режиссер, но при этом артисты очень любят с вами работать…

— Да, любят. Я и сам очень люблю актеров и очень бережно к ним отношусь. Бывает, конечно, что артисты иногда ведут себя неадекватно, позволяют себе все что угодно. Но я терпим. В этом и есть философия моей профессии.

Я бархатный диктатор. Никогда не давлю на актеров, не кидаю в раздражении в них предметы, не могу ударить и унизить. Работаю только в ауре любви и незаметно, на уровне внушения, направляю артистов. Актеры даже иногда и не замечают, как у них рождается тот или иной образ.

То, что происходит на репетиции, — сакральный акт. Мы с актером рождаем третьего человека — это уже и не он, и не я, а нечто новое, сосуд, который мы наполнили вместе. Я, кстати, никогда не допытываюсь у актеров, что же они вкладывают внутрь своей роли, и очень деликатно вхожу в актерскую «кухню». Тут обязательно должна быть тайна.

Я думаю, что артисты любят со мной работать потому, что они всегда доверяют человеку, который им не до конца понятен, но очень четко чувствует время и понимает зрителя. Актеры могут кокетничать сколько угодно, но все они терпеть не могут играть в пустых залах. Тогда спектакль идет в другом энергетическом режиме. У исполнителя сразу гаснут глаза, уходит темперамент. У меня же залы всегда полные.

— Да, зрители вас любят, но критики почему-то недолюбливают… Как вы к этому относитесь?

— С юмором. Большинство критиков находятся в плену стереотипов, своих субъективных представлений, а нередко и невежества. Когда-то они называли меня скандальным режиссером. Например, за спектакль «Ночь трибад — ночь лесбиянок». Да, название провоцирующее, но сама пьеса-то серьезнейшая — об Августе Стринберге и реальной истории, произошедшей с его семьей. Там, кстати, главную роль играл наш замечательный интеллектуальный актер Георгий Тараторкин.

Потом вдруг я стал элитарным режиссером (это за спектакли «Игра в жмурики», «Внезапно поздним летом» и «Старый квартал» по Тенесси Уильямсу, «Калигула» Альбера Камю). Кстати, мне очень приятно, что многие постановки я показал российскому зрителю впервые, это моя маленькая гордость. Так случилось, например, со всеми поздними пьесами Тенесси Уильямса, до меня их в России не ставили.

А затем все стали писать, что Житинкин превратился в буржуазного режиссера, поскольку сегодня он ставит в основном спектакли для наших корифеев сцены. Как раз тогда у меня подряд пошли такие спектакли, как «Веселые парни» с Юрием Яковлевым в театре Вахтангова, «Он пришел» Пристли с Георгием Жженовым в театре Моссовета, «Поле битвы после победы принадлежит мародерам» с Люсей Гурченко и Александром Ширвиндтом в театре Сатиры и др.

Недавно мы выпустили «Школу любви» в Театре Российской армии с Людмилой Касаткиной в главной роли по мотивам знаменитого романа Колина Хиггинса «Гарольд и Мод», где речь идет о романе молодого человека и пожилой женщины. Так какой-то критик уже написал, что вот, мол, скандальный Житинкин поставил спектакль, где старушка влюбляется в 20-летнего юношу. Ну, тут только посмеяться и можно. Критик, видимо, не знал, что книга-то культовая и этим романом в свое время зачитывалась вся европейская интеллигенция.

А какой был крик, когда я поставил «Анну Каренину»! Ах, Житинкин омолодил героев, изменил акценты в произведении! Так вы Толстого почитайте! Там сказано, что Анне 27 лет, Каренин — нестарый еще мужчина, 47 лет, а Вронский вообще 23-летний мальчишка. Вот какой страшный любовный треугольник! Естественно, что в этом произведении все замешано на страсти. А у нас все привыкли, что Каренина — это мхатовская Алла Константиновна Тарасова, пожилая уже дама, да и остальные герои — люди в возрасте.

Вообще, мы очень невнимательны. Я стараюсь соответствовать тем предполагаемым обстоятельствам, которые заложены в художественном произведении. Классики, которые подбросили нам свои гениальные сюжеты, были не глупее нас. И если, скажем, герою в книге 18—20 лет, то и у меня его играет актер такого же возраста. Эта деталь очень важна. Почему до сих пор такой популярностью пользуется старый фильм Франко Дзефирелли «Ромео и Джульетта»? Во многом потому, что там герои близки к тому возрасту, который дал им Шекспир.

— А как вы думаете, какой будет следующий ярлык, которым вас наградят критики?

— Гламурный! Так уже кое-кто начал говорить. Я не приемлю чернухи и не приветствую это модное увлечение новой драмой, в которой нет ни образов, ни фабулы, только текст. Верю, что сейчас наконец наступил тот период, когда мы уже «объелись» и абсурдом, и чернухой, и авангардом, и поставангардом. Люди хотят чего-то такого, что сразу трогает душу. В последнее время я ставлю именно такие спектакли, очень чувственные. Все они красивые, стильные, в них очень много света, изысканной музыки. Конечно, в глазах критиков это гламур.

— Вы действительно много ставите спектаклей со звездами в главных ролях. Чем вы их так привлекаете?

— Мне кажется, тут начинает дей­ствовать обратная связь. Я подозреваю, что именитые актеры, «священные чудовища», как их называл Жан Кокто, собравшие все мыслимые и немыслимые премии и звания, хотят чего-то нового и неожиданного. И очень часто бывает так, что они сами находят меня. Так произошло с Людмилой Ивановной Касаткиной. Она оказалась фанаткой моих спектаклей, что было для меня полной неожиданностью, читала мою книгу «Плейбой московской сцены». Однажды я ей «опрометчиво» пообещал встретиться в работе, Людмила Ивановна это запомнила, поймала меня на слове и ждала.

У Касаткиной в прошлом году был юбилей. Театр предлагал в честь этого всевозможные пышные торжества, банкеты, но она сказала: «Нет, я хочу новый спектакль» и отказалась от пафосных торжеств. Вот это актерская позиция, перед которой я преклоняюсь. Мы выбрали «Гарольда и Мод».

Сейчас Людмила Ивановна с удовольствием играет Мод, графиню Матильду Шарден, сильную и жизнерадостную пожилую женщину, которая влюбляется в 20-летнего юношу, склонного к суициду. Естественно, она заражает его своим оптимизмом, открывает ему заново мир, вытаскивает из депрессии, влюбляет в себя.

Я уговорил Людмилу Ивановну в нашем спектакле не умирать в финале, как это случается в книге. У меня героиня в день своего 80-летия, как и в первоисточнике, принимает большую дозу снотворного, ее возлюбленный, понимая, что он теряет, в панике звонит в больницу, и она засыпает. Занавес опускается под сирену скорой помощи. Мы оставляем финал открытым, ставим многоточие. Пусть каждый зритель додумает свой конец этой истории в соответствии с его сегодняшним состоянием и мироощущением.

Знаете, мне часто рассказывают страшные истории о невыносимых характерах наших звезд. Когда я приступал к «Школе любви», мне говорили: «Да как ты можешь делать спектакль, где играют такие актрисы, как Касаткина и Голубкина, и обе в главных ролях! Они же переругаются!» Действительно, Касаткина и Голубкина, которая исполняет роль матери главного героя, никогда раньше не работали вместе. Но скандала не произошло. Обе эти замечательные актрисы обладают потрясающей энергетикой, они превосходно «берут» и «держат» зал. И мне очень интересен момент здоровой актерской конкуренции. Я верю, что когда энергетические поля актеров накладываются друг на друга, эффект спектакля усиливается. Ведь театр прежде всего энергетика.

Я работал даже с актерами и актрисами, «ужасные» характеры которых стали легендарными. Говорят, что невозможно работать с Людмилой Гурченко — у нее слишком сложный характер. Но я единственный режиссер, с которым она сделала такое количество работ — три спектакля, а сейчас приступаем к четвертому. Я работал с Маргаритой Тереховой. Кстати, роль в спектакле «Милый друг» в театре им. Моссовета — единственная ее крупная работа на большой сцене после долгого перерыва. Я ставил спектакли и с Валентиной Талызиной, и с Любовью Полищук. Понятно, что у всех этих актрис сложные характеры. Но покажите мне хоть одну великую актрису, которая обладала бы ангельским характером. Марлен Дитрих, Грета Гарбо, Мэрилин Монро разве были покладистыми?

В представлении обывателей у актеров веселая и легкая жизнь, но на самом деле это тяжелейшая и изматывающая работа. В мире нет ни одной профессии, кроме актерской, смысл которой состоял бы в расшатывании собственной нервной системы. Чем более актер эмоционально раздрызган, чем легче он может перейти от смеха к слезам, причем по заказу, тем выше его мастерство. Человек дергает себя за ниточки, вызывая ту или иную эмоцию. Это очень сложно. Поэтому актеры в той или иной степени не совсем здоровые люди.

— А режиссеры здоровые?

— В общем, да. В отличие от актера режиссер должен иметь холодную голову, горячее сердце и не поддаваться эмоциям. Актеры не видят со стороны общей картины спектакля, они условно верят в замысел, который им предлагает режиссер. Режиссер же отвечает не только за актеров, но и за все цеха, участвующие в создании постановки, — свет, звук, технику. Это сложнейшее производство. Да и микроклимат работы над спектаклем зависит только от режиссера. Я не открою секрета, если скажу, что по психологической нагрузке и перегрузке мы, режиссеры, стоим в одном ряду с летчиками-испытателями.

А актеры? Конечно, актерский эмоциональный аппарат и организм со временем изнашиваются. Конечно, со временем люди становятся более неуравновешенными. Многим «срывает крышу», когда приходят популярность, шальные деньги, — начинается звездная болезнь. Но все это очень быстро проходит. Настоящие же наши выдающиеся артисты более скромные, менее пафосные, с иронией относятся к своей популярности.

— На ваших спектаклях зрителям никогда не бывает скучно. Как вам это удается?

— Как удержать внимание зала? Мастера дали этому процессу несколько метафорических названий. Евгений Вахтангов называл это мячом внимания, Сергей Эйзенштейн — каскадом аттракционов, Марк Захаров — зигзагом. Зритель сейчас очень умный, он очень быстро просчитывает твой режиссерский ход. Если ты ничего нового и неожиданного ему не предложишь, не заставишь фантазировать, он заскучает и уйдет со спектакля. Сейчас ведь время — деньги, и никакая, даже заоблачная цена билета не заставит человека досидеть до конца спектакля, если то, что происходит на сцене, ему не интересно.

Мне не нравится, когда режиссеры заигрывают со зрителями, например, актеры носятся по проходу и вовлекают публику в действие. Это что-то из разряда массовиков-затейников. Мы должны проникать в душу зрителя и в его мозги, но не на таком примитивном уровне. Здесь важен магнетический эффект. Представьте: в зале сидят бок о бок более тысячи человек, но при этом каждый зритель во время спектакля отправляется в свое внутреннее путешествие. Иногда я заставляю публику вздрогнуть, используя свет, звуковые эффекты или неожиданную паузу. Иногда человека что-то раздражает на сцене, но что — он понять не может. А раздражителем может быть неожиданное и контрастное сочетание цветов: например, черные костюм и ботинки актера в сочетании с красными носками. Это чисто постановочные вещи.

И, конечно, игра актеров. Я часто говорю артистам: «Репетировать надо легко, а вот играть — мучиться». И они это понимают. Даже самый страшный кусок, со слезами, истерикой, актер на репетиции должен делать легко и при этом получать некий кайф от того, как мы это придумали. К таким трудным моментам актера надо подводить по­степенно, чтобы они были отработаны, закреплены в эмоциональной памяти и с блеском повторены перед зрителями.

— Каким, кстати, вы видите своего зрителя?

— Мой зритель — человек интеллигентный и думающий. На спектакли приходит много молодежи, студентов, чему я очень рад. И, как ни странно, немало тинэйджеров. Никогда бы не подумал, что им интересны такие спектакли, как «Калигула», «Портрет Дориана Грея» и даже «Нижинский, сумасшедший Божий клоун» — о Нижинском, который лежит в психиатрической клинике и уже не танцует, о балете без балета, о трагедии художника.

Мои зрители — это также и люди более почтенного возраста. Смешанная публика на «Школе любви». Молодым, понятно, интересен Гарольд, их ровесник, к тому же мы еще и действие передвинули в наше время. Люди постарше приходят посмотреть, как работают Касаткина и Голубкина.

Я вообще обожаю такие коктейли, когда в спектакле играют артисты разных возрастов. Не хочу, чтобы прерывалась актерская связь времен, иначе нам будет конец. Актеры разных поколений должны взаимообогащать друг друга.

Это ужасная глупость, когда мастера «бронзовеют» и принципиально не помогают молодым на сцене. Еще большая глупость, когда нынешняя отвязная сериальная молодежь, получающая огромные гонорары, начинает пренебрежительно относиться к пожилым народным артистам. Да, пусть они сегодня живут беднее, чем новые звезды, не могут зарабатывать таких денег, но ведь в свое время эти артисты обладали такой популярностью, которая нынешним актерам и не снилась, и люди любят и помнят их до сих пор.

— У вас потрясающая работо­способность, вы ставите спектакли во многих столичных театрах. Но создается впечатление, что ни в одном вы не работаете постоянно. Не хотите привязываться к одной площадке?

— Почему же? Я больше десяти лет служил в театре им. Моссовета и каждый сезон выпускал там по паре шумных премьер, был главным режиссером театра на Малой Бронной, работал в Ермоловском театре. Я регулярно сотрудничаю с «Табакеркой». Это просто создается такое впечатление, что я ставлю много и везде. Я всегда так работал, даже официально служа в одном месте, сотрудничал с другими. Мне кажется, что так правильно.

Нам почему-то все никак не удается встроиться в цивилизованный театральный мир. Весь Запад — это система контрактов. Я ни в коей мере не против репертуарного театра, но то, что сейчас есть у нас, — пережиток. Нельзя же всех зачесывать под одну гребенку. На Западе есть «священные коровы», такие как «Комеди Франсез» во Франции, они субсидируются государством. У нас тоже могла бы быть такая система с МХАТом, Большим театром, Малым театром. Но все остальные должны быть более мобильны, в них должны появиться контрактная система, здоровая конкуренция и естественная сменяемость кадров.

Посмотрите, как угасла театральная жизнь в центре Москвы, наиболее интересные постановки смещаются к периферии. Во многих центральных театрах у актеров сложилась определенная психологическая установка: лишь бы меня не трогали, чем меньше выхожу на сцену, тем лучше, буду уж лучше получать здесь свои копейки и подрабатывать в других местах. Вот они и играют спустя рукава, а параллельно штурмуют кастинг за кастингом. Однако сцена умеет мстить: актеры, которые начинают халтурно работать, очень быстро выходят в тираж. А тем временем залы и кассы театров пустуют.

Капиталистический закон таков, что театр — это не только творчество, но еще и производство, которое должно приносить доход. Для кого-то театр еще и лаборатория. Прекрасно! Однако тогда эта лаборатория не должна существовать в зале на тысячу мест. Заполнить его и удержать своими спектаклями внимание зрителя непросто. И делать это лучше, работая по контрактной системе. Я думаю, что мы придем к ней рано или поздно.