ТЕАТР РАЗВЛЕЧЕНИЙ


Ирма НЕКРАСОВА

Только ленивый не пинал «Геликон-оперу» при рождении: выскочки, бездарности, безумцы… Какая может быть опера в зале со спичечный коробок и с оркестром в пять человек?! Гурманы от искусства морщили нос, критики упражнялись в сарказме. Но не успели они оглянуться, как «мальчик для битья» обошел все московские театры по количеству премьер за сезон, по числу наград, по частоте зарубежных гастролей, наконец, по популярности и с репутацией самого модного театра воцарился на музыкальном олимпе. Как удался ему этот бросок, не секрет. Театр вел во всех смыслах этого слова Дмитрий Бертман. Человек с фантастическим чутьем, редкой коммуникабельностью и великолепной деловой хваткой.

В то время как другие бегали по Москве в поисках записей постановок режиссера-радикала Роберта Уилсона, Бертман ходил на оперы Большого театра. Пышные декорации, изображающие чуть ли не один к одному кремлевские палаты, вызывали у него восторг. Верхнее «до», взятое необъятной примадонной, ввергало в сладкий транс. И даже то, что, объясняясь в любви Хозе, примадонна не отрывала взгляда от дирижерской палочки, его не смущало.

Ни о каких революциях студент факультета музыкального театра ГИТИСа не помышлял. Потому что раз и навсегда решил для себя: Станиславский — бог, традиции — святое. Пределом его мечтаний, если, конечно, верить самому Бертману, являлся штат какого-нибудь провинциального театра, где бы он ставил ту самую традиционную оперу, которую полюбил с детства. Но молодому человеку шел уже 24-й год, а мечта все не исполнялась. Как оказалось, потому что ему было суждено другое.

Однажды четверо гитисовских друзей-вокалистов, оказавшихся не у дел, попросили Бертмана что-нибудь для них поставить. Он выбрал веселую «Мавру» Стравинского. Ее-то в один прекрасный день компания и повезла в ЦДРИ. «Как вас представить?» — спросили у них. «Театром», — возьми да скажи Дмитрий Бертман.

БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ

Назваться театром тогда не составляло труда. В конце 80-х — начале 90-х они появлялись в Москве как грибы после дождя. Но через год-другой, задушенные реальностью, умирали. Бертмановский выжил. Он не имел ни денег, ни эстетической программы. Но театру крупно повезло: с первого дня у него был свой дом в центре Москвы (Бертман-отец, директорствовавший в Доме медиков на улице Герцена, взял под крыло предприятие сына). Интерьеры бывшего особняка княгини Шаховской поражали великолепием. Но зал!.. Но сцена!.. Первый вмещал всего шесть рядов, вторая имела глубину 3 м. Ни занавеса, ни кулис, ни оркестровой ямы. Не зал — крест на карьере. Но какую фантастическую выгоду сумел извлечь из столь непрезентабельного «подарка судьбы» Бертман!

Впрочем, об этом речь впереди. А тогда, в начале 90-х, такой зал чуть не погубил его. Единственное, что здесь можно было ставить, — старинные и современные оперы, в которых действует от силы четыре-пять персонажей и нет никакой массовки. С современной оперы и начал Дмитрий.

Но скоро обнаружилось, что после премьерных представлений зал катастрофически пустеет. Коллеги и друзья, удовлетворив любопытство, больше не приходили, широкая публика, при одном только словосочетании «современная опера» страдающая несварением желудка, сюда не шла. Со всей остротой встал вопрос: быть или не быть? И тут открылось, в чем заключается второе счастье «Геликона». В свойствах бертмановской натуры.

МЕНЯЕМ НОВОЕ НА СТАРОЕ

Трудности лишь вызвали у него прилив энергии. Именно тогда он и решил из того, что только называлось театром, делать настоящий театр. Пустив в ход свое сногсшибательное обаяние, он отыскал спонсора, раздобыл профессиональный хор и, наконец, дал своему детищу название со значением (Геликон — это и гора в Греции, читай: чтоб было видно издалека, и духовой инструмент, звук которого подымет даже мертвого). Но главное — он понял, что надо менять ориентацию театра. Причем не одной исключительно кассы ради.

«Я хочу признания, — сказал себе Бертман. — Это художник или композитор может подождать. Не оценили при жизни — оценят через 100 лет: вот холсты, вот партитуры. А театр сиюминутен, здесь все — или сейчас, или никогда». И принял революционное решение: ставить мировые хиты вроде «Травиаты», «Аиды», «Кармен».

Фокус заключался в том, чтобы армию действующих лиц разместить на пятачке, спеть не под рояль, а с оркестром, на который не было денег и который негде было посадить, и сделать все так, чтобы это не выглядело смешно. Но на первых порах повалившая в «Геликон» публика именно за тем и шла, чтобы повеселиться. Где еще увидишь, как из слона делают муху, и где еще послушаешь оркестр, расположившийся чуть ли не у тебя на коленях (его втиснули-таки между первым рядом и сценой), к тому же вытворяющий нечто немыслимое с партитурой (музыкантов из-за нехватки денег на репетиции собирали с миру по нитке за два часа до спектакля, они играли, по сути, с листа). И все-же в один прекрасный день фокус у Бертмана получился.

ПЕРЕЛОМ

В 1997 году он поставил «Кармен». Так кардинально переиначивать знаменитую оперу у нас не решался никто. В других отечественных театрах сокращали партитуру, переодевали героев в современные костюмы, Бертман же вмешался в сюжет. Севилью превратил в бандитский Гарлем, свободолюбивую Кармен — в шлюшку, которая бродит по утрам с мужскими брюками в руках, пытаясь вспомнить, какому из ее дружков они принадлежат. Ко всему прочему, девушка в бертмановской интерпретации оказалась еще и дрянью, способной подло, из-за угла, травить того, кого разлюбила. До неузнаваемости переменив характер героини, Бертман пожелал и убить ее по-своему. Нож, который по сюжету должен был блеснуть в руке Хозе, он передал безнадежно любящей его Микаэле, она-то и отправила соперницу на тот свет, а любимого, взявшего вину на себя, — за решетку.

В ту пору — пору театрального безвременья этот спектакль оказался самым ярким, самым неожиданным, самым энергетичным в Москве. И Москва, где опера «Кармен» тогда не шла ни в одном театре, махнув рукой на фальшивящий и грохочущий оркестр, объявила Бертмана героем. А через несколько месяцев он получил за «Кармен» премию российского национального фестиваля «Золотая маска». Это было официальное признание. После чего к новым свершениям отправился уже другой Бертман. Дотоле его называли хулиганом и авантюристом — теперь на белом коне гарцевал режиссер в высоком звании радикала.

«Я ПАМЯТНИК СЕБЕ ВОЗДВИГ…»

Секрет превращения любителя оперной рутины в радикала прост: Бертман знал, что без подобной метаморфозы его предприятие пропадет. В период становления «Геликона» так называемые традиционные постановки совсем вышли из моды, и мир взялся перекраивать оперные оригиналы, искать в них скрытый смысл и переселять героев из прошлого в настоящее. В давнем споре о том, кто в оперном спектакле главный — дирижер или режиссер, верх стал брать последний. И этот последний, всей душой ненавидя статично поющего вокалиста, провозгласил: даешь певцов, умеющих по ходу арии сделать пару кульбитов и сыграть любовь не хуже Вивьен Ли и Кларка Гейбла.

Не сказать чтобы Россия обо всем этом не знала. Нечто подобное который год исповедовал знаменитый Борис Покровский, то на той сцене, то на другой несмело подавали голос и иные радикалы. Но Бертман оказался осведомленнее, смелее, предприимчивее. Со студенческих лет, выезжая за границу (сначала на стажировки, потом ставить собственные спектакли и преподавать систему Станиславского), он впитывал новые идеи — чтобы затем эффектно выплеснуть их в московских спектаклях и с толком применить в строительстве своего театра. Надо сказать, что если режиссерские опыты Бертмана по сей день оцениваются в диапазоне новаторство — китч, то его театр — признанный образец организаторского искусства.

Десять из 13 лет «Геликон» стоит на прочном государственном основании. Но его организм реактивен, как ртутный столбик. На дворе время катаклизмов и шокирующих открытий. Бертман повергает в шок своим стилем. И не только на уровне какого-то отдельно взятого спектакля. Само кредо его «Геликона» — «Мы — театр развлечений» — шокировало добропорядочную публику, привыкшую к тому, что в нашей стране театр от века возлагал на себя куда более высокую миссию.

Но, как оказалось, Бертман не посягал на священные традиции, он всего лишь объявил войну скуке. Вполне справедливо не надеясь победить в ней только за счет собственных сил, он начал звать на подмогу зарубежных постановщиков и артистов. Не первой величины, конечно, но в постперестроечной Москве, где никто еще и помыслить о таком не смел, бертмановские гости производили эффект разорвавшейся бомбы.

Далее. Бертману нужна была молодежная аудитория — он заставляет своих артистов выдавать на сцене тысячевольтную энергию рок-звезд. И — о чудо! — опера становится понятной даже законченному панку. К Бертману потянулся артистический и политический бомонд — он и этому нашел применение, первым в Москве открыв у себя Клуб друзей театра. И тем убил сразу двух зайцев: решил материальные проблемы, а заодно прибавил солидности своему детищу (во всем мире именно при солидных оперных домах существуют подобные клубы и именно финансовая поддержка их главная задача). Наконец, Бертмана ругали за музыкальную сторону предприятия — он сделал так, чтобы талантливым музыкантам стало выгодно у него работать. Во-первых, дал им возможность выступать в интересном репертуаре, во-вторых — хорошо зарабатывать. Самое испытанное в нашем Отечестве средство для этого — гастроли. А они трудами великого «пиарщика» Бертмана стали чуть ли не основной формой работы «Геликона».

Причем театр наезжает и в такие известные фестивальные центры, как испанский Сантандер, итальянская Равенна, французский Монпелье. В последнем «Геликону» даже предложили резиденцию на пять лет, но Бертман отказался. Мудрец! Там — работа на заказ, здесь — приятная роль гуру, формирующего культурную атмосферу. И в этой атмосфере даже отчаянный противник бертмановской развлекательности найдет позитив: как никакой другой музыкальный театр России (за исключением исполина Мариинского), «Геликон» в темпе presto насыщает афишу новыми названиями, открывая вместе со своей публикой Великий океан — оперу.

{EMAILPRINT}