Театр как бизнес
БОСС-стиль | Попал в историю
Текст | Анастасия САЛОМЕЕВА
Антрепренера Федора Адамовича Корша современники называли театральным фабрикантом. И под этим не подразумевалось ничего обидного. Просто Федор Адамович был в первую очередь предпринимателем и к своему театру относился как к коммерческому проекту. И в этом преуспел. Русский драматический театр Корша прославился как один из самых успешных и крупных частных театров дореволюционной России и без потрясений просуществовал много дольше всех современных ему стационарных театров других антрепренеров — целых 35 лет, вплоть до 1917 года. И сегодня стены красивого здания, которое когда-то выстроил Корш для своей труппы, то и дело сотрясают аплодисменты, ведь здесь находится один из самых посещаемых театров Москвы.
Как и многие выходцы из немецких земель, Корши перебрались в Российскую империю при Петре I. Осев в начале XVIII века в Первопрестольной, Корши стали строить свое будущее на новой родине, шаг за шагом продвигаясь вверх по социальной лестнице. Среди членов многочисленной династии были и служащие, и издатели, и литераторы, и журналисты, и ученые, и юристы, и медики — к представителям этой профессии принадлежал и Адам Федорович Корш, врач Грузинского гренадерского полка. 10 (22 апреля) 1852 года в урочище Белый Ключ Тифлисской губернии в его семье произошло радостное событие — появился на свет мальчик, которого родители нарекли Федором.
Из суда на сцену
Как прошли детские годы будущего антрепренера, неизвестно. Вероятно, он вместе с семьей делил полковую жизнь, которую по долгу службы вел его отец. Однако в 1866 году подросток оказался уже в Москве, где поступил в гимназические классы Лазаревского института восточных языков, которые окончил в 1870 году. За этим последовало обучение на юридическом факультете Московского университета, откуда Корш с отличием выпустился в 1874 году со степенью кандидата права. Следующие несколько лет молодой человек работал по специальности, постигая юридическую практику в Москве и в Вологде. Корш был помощником присяжного поверенного, потом присяжным поверенным, товарищем председателя и председателем в одном из окружных судов Московской судебной палаты.
В этот период Корш женился на молоденькой москвичке Екатерине Ивановне Шевелкиной. В их браке родилось трое детей: дочери Нина и Варвара и сын Евгений. И то ли хорошее приданое, полученное за женой, то ли другие какие-то мотивы вскоре заставили Федора Адамовича резко изменить профессию. Он отошел от, казалось бы, успешно развивавшейся юридической карьеры и ринулся в сферу, куда менее стабильную, — предпринимательство, избрав в приложение к этому совсем уж непредсказуемую область — театральную деятельность. Почему именно театр? Ответ, судя по всему, лежит на поверхности: Федор Адамович был давним поклонником Мельпомены, а в юности увлекался участием в любительских постановках.
Впрочем, начал Корш, как и положено истинному театралу, не с подмостков, а с «вешалки», арендовав гардероб (что было распространенной практикой в те годы) в небольшом частном театре, организованном актрисой Анной Алексеевной Бренко на углу Тверской улицы и Малого Гнездниковского переулка. Официально театр назывался Драматическим театром А.А. Бренко в доме Малкиеля, но москвичи предпочитали называть его Пушкинским, или Театром близ памятника Пушкину, так как находился он неподалеку от знаменитого памятника Опекушина на Тверском бульваре.
Маленький Пушкинский театр просуществовал не более двух лет, однако значение его для театральной жизни России, и особенно ее первой столицы, оказалось очень весомым. Ведь это был один из первых русских драматических театров, сумевших преодолеть существовавшую в те годы монополию императорских театров на организацию спектаклей и других зрелищных публичных представлений в Москве и Санкт-Петербурге.
Театр и свобода
Монополия императорских театров, официально введенная в 1803 году и продлившаяся до 1882 года, преследовала две цели. Первая — чисто экономическая: защитить государственные театры от конкуренции иностранных и отечественных частных трупп. Вторая же цель была куда серьезнее: театр, игравший в те годы колоссальнейшую роль в общественной жизни, рассматривался властями как серьезное идеологическое оружие. Отсюда и желание правительства держать все, что происходит на театральных подмостках, под своим контролем.
Впрочем, монополия императорских театров вовсе не означала, что в Санкт-Петербурге и Москве невозможно было увидеть частные сценические постановки. Отнюдь нет. Время от времени в столицах появлялись смельчаки, которым удавалось преодолеть монополию и, рискуя своим кошельком и деньгами партнеров, поставить спектакли. А надо сказать, что дело это было невыгодное и весьма ненадежное, ведь антрепренеру предстояло потратиться и на помещение, и на труппу, и на декорации, и на костюмы, и на многое другое, чтобы обеспечить постановке сборы (поди замани к себе столичную публику, привыкшую к лоску государственных сцен!), а потом еще заплатить с полученных барышей изрядную комиссию той же Дирекции Императорских театров. Но при этом на столичных сценах разрешался особый тип постановок — не отягощенные серьезным содержанием развлекательные музыкальные спектакли и разного рода эстрадные номера для увеселения публики, а вот драматические постановки, и прежде всего русский драматический театр, фактически находились под запретом. Передовая общественность, конечно, негодовала, указывая на несправедливость запретительных мер — и с точки зрения недооценки просветительской роли, которую играет национальный драматический театр (в условиях монополии не доступный широким слоям населения из-за дороговизны императорских сцен), и с точки зрения развития театрального дела в стране. Мол, указывали они, отсутствие конкуренции, возможно, и хорошо для экономики императорских сцен, только вот о каком совершенствовании сценического мастерства в условиях монополии может идти речь? «Как ни играй, что ни давай и как ни давай — сборы будут, потому что публике деваться больше некуда, конкуренции нет, доход обеспечен», — сетовал на императорскую сцену наш драматург Александр Николаевич Островский, убежденный противник монополии.
Однако никому еще не удавалось придумать такого закона, который невозможно было бы обойти с помощью смекалки. Так и с монополией императорских театров. «Нельзя ставить драматические спектакли публично? Хорошо, но ведь нет запрета для постановок „для себя“!» — решили прогрессивные театральные деятели. И тут появились всевозможные «домашние спектакли» и «семейно-драматические вечера», организованные по частной инициативе, постановки благотворительных обществ и любительских кружков, над созданием которых трудились профессиональные актеры и режиссеры.
Искусство VS коммерция
Первым монополию императорских театров в Москве преодолел Артистический кружок, созданный в 1865 году по инициативе того же Островского, а также основателя Московской консерватории музыканта и дирижера Николая Григорьевича Рубинштейна, литератора князя Владимира Федоровича Одоевского и ряда других известных московских деятелей искусства. Театр, который, естественно, не замедлил образоваться при кружке, сначала давал свои постановки полулегально, «для своих», но уже в 1868 году получил разрешение на постановку публичных спектаклей. Хотя это был все-таки театр при общественной организации, а первым частным стационарным театром Москвы стал Пушкинский.
Его хозяйка оказалась женщиной выдающейся. На самом деле Анна Алексеевна носила фамилию не Бренко. Это был ее сценический псевдоним, в девичестве она звалась Челищевой, а выйдя замуж, стала Левенсон. Актерская карьера Анны Алексеевны, актрисы, по воспоминаниям современников, хорошей, не сложилась — ни в Малом театре, где она начала свой сценический путь, ни в Александринском театре, где она недолго служила после. При этом Анна Алексеевна обладала организаторским талантом, огромной энергией и достаточными финансовыми средствами. Потерпев свою первую неудачу с императорской сценой и заручившись поддержкой мужа, известного московского адвоката и еще более известного музыкального критика Осипа Яковлевича Левенсона, она, обив немало чиновничьих кабинетов, в 1880 году открыла в Москве свой театр — театр «идейный», призванный просвещать и воспитывать публику.
Великолепная труппа, в которой числились лучшие провинциальные актеры и куда привлекались звезды Малого театра, блестящий репертуар из произведений лучших отечественных и зарубежных авторов, продуманная режиссура, потрясающие декорации и костюмы, которые специально делались для каждого спектакля (роскошь просто непозволительная для большинства театров в те годы), наконец, великолепная отделка помещения (арендовав у московского дельца Малкиеля жилой дом, Бренко не поскупилась в средствах и почти полностью переделала его внутренние помещения) — этому театру, конечно, был обеспечен успех у публики. Однако не успех коммерческий. Увы, к началу третьего сезона Пушкинского театра финансовые дела его хозяйки совсем расстроились, и в 1882 году, ставшем по злой иронии судьбы годом отмены монополии императорских театров, Анна Алексеевна вынуждена была его продать. А его счастливым новым владельцем (поначалу не единственным, а в компании с актерами-пайщиками Модестом Писаревым и Василием Андреевым-Бурлаком) стал Федор Адамович Корш.
Расстались Бренко и Корш плохо. Никого иного, как Федора Адамовича, обвиняла Анна Алексеевна в гибели своего театра. Чего только не прочтешь о Корше в ее воспоминаниях: мол, он опутал ее векселями и обязательствами, которые она не сумела исполнить, перекупал ее закладные, настроил против нее труппу и других сотрудников театра, подготовил общественное мнение о Бренко как об особе совершенно не способной к коммерческим делам. И все для того, чтобы заполучить в свои руки ее театр. Возможно, в этих утверждениях и есть доля правды. Хотя все-таки нельзя не признать, что среди многочисленных талантов Анны Алексеевны коммерческого не было. Как никто она любила свое дело, играя в театре, пожалуй, все возможные роли — от администратора и режиссера до костюмерши и суфлера. Но одного лишь энтузиазма для процветания недостаточно. Анна Алексеевна была неосторожна в планировании и так и не научилась сводить дебет с кредитом, и даже большие сборы, которые приносил ее театр, никак не могли покрыть те траты, которые она позволяла себе на его нужды. Что же до Корша, то и его нельзя не похвалить за смелость. Ведь далеко не всякий предприниматель в те времена решился бы взять на себя ответственность за прогоревший театр! И, если бы Федор Адамович руководствовался лишь мотивами приумножения капитала, он, скорее всего, выбрал бы для себя гораздо более предсказуемую сферу его вложения.
Стоит отметить, что по Анне Алексеевне история с Пушкинским театром ударила очень больно. Разорилась семья, расстроились отношения с мужем, который, несмотря на хорошую адвокатскую практику, так и не смог вернуть былого благосостояния. Более того, через несколько лет, уже после развода с Бренко, Осип Левенсон оказался замешан в некрасивой истории: он подделал бумаги клиента, от которого имел доверенность на ведение дел, и заложил его дом. Когда афера вскрылась, покончил с собой. Что же до Анны Бренко, то ее ждала трудная, но долгая и насыщенная творчеством жизнь. Там были и литературная деятельность, и педагогическая работа в театральных училищах Санкт-Петербурга, Киева и Харькова, и собственная театральная школа, и бесплатная студия для рабочих, из которой вырос первый в Москве Рабочий театр. А после 1917 года неутомимая Анна Алексеевна, чей возраст неуклонно приближался к 70-летию, вместе с частью труппы своего Рабочего театра оказалась в Красной армии, где стала инструктором по «культпросветработе».
В самом театральном переулке
У бывшего же Пушкинского театра, переименованного в Русский драматический, с Коршем началась совсем иная жизнь. Из дома Малкиеля театр переехал в Камергерский переулок, арендовав то самое здание, в которое, изрядно перестроенное, в 1902 году въедет Московский Художественный театр. Вскоре публика заметила, что репертуар театра, объявившего себя преемником театра Бренко, изменился. В нем стали появляться произведения легкого жанра. Так новый распорядитель подстраивался под незамысловатые вкусы массовой аудитории, забыв о тех художественных принципах, которым должен был следовать театр, по мнению его основательницы. Эти изменения, конечно, вызвали недовольство труппы, собранной еще Бренко, разразился скандал, в ходе которого театр покинули два компаньона Корша и значительная часть актерского коллектива. Впрочем, это не слишком болезненно отразилось на делах антрепренера. Поначалу стесненный финансово, Федор Адамович был вынужден вытягивать доставшийся ему театр из долговой ямы. Однако штампованные сюжеты комедий и мелодрам, которые играли хорошие актеры, делали кассу. Корш постепенно становился на ноги. В 1885 году, заручившись поддержкой купцов-меценатов Бахрушиных, Федор Адамович построил на принадлежащей им земле в Богословском (ныне Петровском переулке) новое здание для своего театра. Нарядный особняк в псевдорусском стиле, автором проекта которого выступил модный в те годы архитектор Михаил Чичагов, впервые распахнул свои двери для зрителей 30 августа 1885 года. Тогда на новой сцене сыграли отрывки из русской классики: «Горя от ума», «Ревизора» и «Доходного места». Московских театралов новое здание театра удивило и оборудованной по последнему слову техники сценой, и тем, что здесь, в первом театре Москвы, появилось электрическое освещение всех помещений — в те годы, когда императорские Большой и Малый театры еще пользовались газовыми фонарями.
35 лет для российского частного театра, вынужденного рассчитывать лишь на собственные сборы да поддержку меценатов, — это много. Особенно 35 успешных лет. Со временем театр в Богословском переулке, по мнению публициста Власа Дорошевича, в конце XIX века самом театральном переулке Москвы, превратился в один из самых известных театров России, популярнейший среди жителей и гостей города, в театр, на постановку дела в котором равнялись все провинциальные сцены. И в этом, конечно, заслуга Федора Адамовича. Да, во главу угла он ставил коммерческие интересы и не являлся художником, даже, возможно, не слишком разбирался в высоком искусстве. При этом дело свое и театр как таковой он все же любил.
Хозяйственные дела, репертуар, подбор труппы — все это находилось под непосредственным контролем директора-распорядителя. Репертуар, как уже и было сказано, сильно изменился и полегчал: забористые комедии, фарсы да любовные мелодрамы привлекали публику и составляли его значительную часть. Большой популярностью пользовались и современные произведения иностранных авторов — их ставили без всякой оглядки на авторское право. Поговаривали, что представители Корша, да и сам он время от времени, занимались своего рода промышленной разведкой в Европе: приходили на какую-нибудь модную иностранную премьеру, стенографировали текст прямо во время спектакля, потом делали перевод и, часто копируя даже декорации той постановки и ее костюмы, «привозили» спектакль в Москву.
И в то же время со всеми этими постановками на сцене Русского драматического театра соседствовали и произведения зарубежных классиков, и лучшие творения отечественной драматургии. И да, конечно, Корш ставил самых передовых авторов своего времени. Чехова, с которым приятельствовал Федор Адамович и которого попросил как-то написать пьесу для своего театра. Так появился «Иванов», поставленный в Русском драматическом театре осенью 1887 года. Да, коршевский театр не был театром Чехова, необычную для своего времени пьесу не понял и поставил ее совсем не так, как видел автор, хотя она очень понравилась и актерам, и распорядителю театра. Чехов был расстроен, разочарован, перед премьерой ждал провала, но, к его огромному удивлению, в конце первого спектакля зрители неистово зааплодировали и начали вызывать автора, хотя, надо признать, что и у первой публики это новаторское произведение вызвало большое недоумение, да и продержался «Иванов» у Корша всего лишь несколько месяцев. В следующем, 1888-м, году в театре впервые поставили другое произведение Антона Павловича — пьесу-шутку «Медведь», а в 1902 году в театре сыграли «Свадьбу». Играли у Корша и немногочисленные драматические произведения Льва Николаевича Толстого: «Плоды просвещения» в 1894-м и «Власть тьмы» в 1895-м. Здесь же российские зрители впервые увидели «Нору» и «Доктора Штокмана» Генрика Ибсена, в 1891 и 1892 годах.
Ни один театр в России не мог похвастаться еженедельными премьерами. Это был конек Русского драматического театра. Пятница — день премьеры у Корша! Об этом московские театралы знали твердо. Ставились пьесы за неделю, конвейером: да, порой небрежно, хотя, как признавали современники, даже в этой небрежности ощущалось очарование — она была талантливой. Да, здесь нельзя было встретить неожиданных актерских работ: в театре существовала проверенная временем система амплуа. И все же в труппе работали первоклассные актеры. Имена многих из них вошли в историю русской сцены. Корш не платил им баснословных гонораров, при этом не скупился и оставался щедр на бенефисы.
«Театр для пищеварения»
Как только не язвила прогрессивная общественность по поводу Русского драматического театра! Один из современников назвал его учреждением поразительным «по своеобразной художественной наивности и коммерческой смышлености». «Театр для пищеварения», — небрежно отозвалась о нем актриса и литератор Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, когда-то работавшая здесь. «Там ставят пьесы для Таганки», — кривился Константин Сергеевич Станиславский (вообще-то и сам уроженец той же купеческой Таганки, патриархальной Рогожской Слободы, где располагались фабрика и особняк Алексеевых), имея в виду самую благодарную публику Корша — московское купечество. Хотя те же интеллектуалы и представители бомонда считали за долг побывать на очередной постановке театра. «Премьеры театра Корша переполнялись обыкновенно передовыми людьми: писатели, актеры и поклонники писателей и актеров, спортсмены, приезжие из провинции на бега, среднее купечество и их дамы — все люди, любящие вволю посмеяться или пустить слезу в „забирательной драме“, лучшая публика для актера и автора», — писал Гиляровский в своих «Людях театра».
Впрочем, не только обеспеченная публика могла позволить себе сходить к Коршу (а билеты у него стоили дорого). Для тех, кто попроще, существовали регулярные утренники Русского драматического театра, дававшиеся по выходным и в праздничные дни. Там всего за 20 копеек (а среди московских учащихся эти билеты вообще часто распространялись бесплатно) можно быть увидеть звезд коршевской труппы в основном в классических и, как правило, в русских пьесах.
Появление в конце XIX века новой звезды национального театра — молодого, дерзкого и идейного Художественного театра, конечно, отразилось на делах Корша. Часть публики, интеллектуальной и думающей, ушла в детище Станиславского и Немировича-Данченко, туда же поступили и некоторые актеры из труппы Корша. И все же Русский драматический театр выдержал эту конкуренцию и со стабильными сборами просуществовал до 1917 года. Перед Октябрьской революцией, отметив свое 35-летие, Русский драматический театр сменил хозяина. 65-летний Федор Адамович продал его актеру и театральному деятелю Морицу Мироновичу Шлуглейту — то ли потому, что здоровье уже не позволяло заниматься театром так, как он привык, то ли потому, что чувствовал себя очень неспокойно в это предгрозовое время. Отойдя от дел, Корш уехал на Кавказ, где его и застала Гражданская война. Говорят, старик имел возможность эмигрировать, но предпочел остаться на Родине и вернуться в город, который считал родным, — Москву. Недалеко от столицы, в Голицыне, где с 1910-х у Коршей была комфортная дача, Федор Адамович и провел остаток жизни: занимался переводами, писал мемуары. Умер самый успешный русский антрепренер 28 октября 1923 года. Русский драматический театр, трижды сменив название, как самостоятельный просуществовал до 1933 года, потом был закрыт, а здание стало филиалом МХАТа. Ныне в чудесном творении архитектора Михаила Чичагова размещается Государственный театр Наций.