АРТ-РЫНОК – ЭТО АРЕНА, С КОТОРОЙ «НОВОЕ ИСКУССТВО» ВЫТЕСНЯЕТ ТРАДИЦИОННОЕ

Н.С. Сафронов
Заслуженный художник России, Профессор Ульяновского университета

«Города переполнены людьми, дома – жильцами, отели – приезжими, поезда – пассажирами, кафе – посетителями, улицы – прохожими, приемные знаменитых врачей – пациентами, курорты – купальщиками, театры – зрителями (если спектакль не слишком старомоден). То, что раньше было так просто – найти себе место, теперь становится вечной проблемой».

Хосе Ортега-и-Гассет

«Восстание масс» (La rebelion de las masas )2

Ситуацию последних примерно ста лет в области изобразительного искусства можно охарактеризовать как настоящую войну между современным и традиционным искусством. Это война за внимание аудитории, за место в общественном сознании, война за рынок и те поистине громадные деньги, которые на нем переходят из рук в руки. У этой войны есть конкретные фронты – музеи, галереи, биеннале и фестивали, ярмарки, аукционные дома, СМИ и т.д. В ней участвует «живая сила» – эксперты, искусствоведы, аукционисты, критики, кураторы. Есть и солидное идеологическое обеспечение со стороны представителей различных областей гуманитарного знания – философии, социологии, экономики, искусствоведения, музееведения, культурологии и др.

Если попытаться определить временную границу отмеченного выше противостояния, то ретроспективный анализ приведет нас во Францию второй половины XIX века. Именно в это время изменились векторы самоопределения изобразительного искусства, которое противопоставило  себя официальной художественной культуре в лице Академии.

Выставки работ мастеров-современников во Франции начали организовываться с 1667 года благодаря Людовику XIV, который повелел Королевской академии живописи и скульптуры проводить регулярные выставки произведений своих членов. Уже в то время принятые в Салон работы художников и положительные отклики о них в прессе, не говоря уже о работах, отмеченных премиями,  успешно продавались и приносили авторам финансовое благополучие, а также открывали перспективы быть и далее востребованными на рынке.

Однако к середине XIX века художественная культура существенно изменилась – на смену стилевому единству европейской культуры пришло стилевое разнообразие. Оно стало итогом своеобразной «ничьей» в продолжавшемся несколько десятилетий споре представителей романтизма со сторонниками классицизма, олицетворявшего официальное академическое искусство. В ситуации отсутствия одного доминирующего стиля открылись широкие возможности для творческих экспериментов различного рода. Претендовать на место в Салоне стали романтики, реалисты, начинающие импрессионисты, которые раньше не могли и помыслить о такой репрезентации своих работ.  

Относительно мирное развитие событий длилось недолго. Скандал разразился при отборе произведений для Салона 1863 года. Жюри отклонило три тысячи картин из представленных на его суд пяти тысяч живописных и графических работ. Император Наполеон III решил не усугублять ситуацию и приказал открыть выставку отклоненных картин там же, где проходил Салон – во Дворце промышленности, но в другом крыле. Эта выставка довольно быстро получила в народе название «Салон отверженных». Этот Салон привлек значительно больший интерес публики и прессы, чем официальный Салон.

Шок вызвала картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве», которую Наполеон III счел неприличной3. Неприличие картины Мане состояло в том, что на картине рядом с одетыми мужчинами была изображена обнаженная женщина. На выставке «Отверженных», проходящей спустя год, скандал вызвала картина того же художника «Олимпия», являвшаяся парафразом Венер Тициана и Джорджоне.

В экономическом плане такого рода скандалы были до поры непродуктивными. Только очень немногие парижские маршаны – торговцы картинами – рисковали вкладывать деньги в никому не известных мастеров. Однако такие, выражаясь современным языком, «акулы арт-рынка», как Поль Дюран-Рюэль и Жюльен-Франсуа Танги, больше известный как Папаша Танги, начали покупать работы молодых художников, которых только спустя время станут называть импрессионистами и чьи работы будут перепродаваться за миллионы.

От парижских салонов ведут свою историю современные Биеннале и Фестивали графического искусства, которые стали формой актуализации современного искусства. На такого рода акциях в комплексе задействуются самые разнообразные виды и формы репрезентации произведений искусства – опосредованные и виртуальные, использующие эмоционально-образные (визуальное представление произведений, непосредственно в выставочном пространстве) и информационно-логические (текст сводного каталога, публикации в печатных СМИ, теле– и радиопередачи, формы представления информации в сети Интернет) средства воздействия на посетителей. На такого рода мероприятиях удается достаточно эффективно обеспечить взаимодействие базовых элементов творческого процесса: произведение – художник – зритель. Все это позволяет активно продвигать современное искусство на рынок.

Отмеченные выше изменения в культуре и конкретно – изобразительном искусстве в XIX веке, происходящие под влиянием мощного интеллектуального и художественного течения – Романтизма, объективно способствовали созданию условий для отхода от сложившегося академического канона, для признания свободы творчества, и в итоге это все  стимулировало интерес общества  к искусству художников-современников эпохи. В этот период возникают первые музеи, формирующие свои коллекции произведениями современного искусства. Это были парижский Люксембургский дворец и Новая пинакотека в Мюнхене.

Окончательно концепция музея, центрированного на  современном искусстве, оформилась на рубеже XIX-XX веков, когда в западноевропейской культуре начали преобладать черты модернизма, для которого новизна является самостоятельной ценностью. Это был первый этап институциализации Музея современного искусства, который можно условно назвать модернистским. В рамках этого этапа можно обнаружить две модели: а) авангардистская модель отличалась наибольшей радикальностью, программным отказом от сохранения традиций, разрывом с ведущей функцией художественного музея сохранения произведений искусства для вечности; б)  модернистская модель сохранила ориентацию на новаторское искусство, но отличалась ориентацией на элитарность, что нашло выражение в создании малопонятных для массового посетителя экспозиций.

Постмодернистский этап – это современное состояние музеев современного искусства. Он характеризуется довольно противоречивыми тенденциями. С одной стороны, углубляется  ориентация на новаторское искусство, с другой – имеет место возврат к идее «связи» искусства с жизнью, характерной для авангардизма. Это присуще таким всемирно известным музеям современного искусства как Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА), музей Гуггенхайма, Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Тейт Модерн и др.

Многие музеи превращаются в культурные центры, широко практикующие игровые технологии, перформансы, использование в экспозиционной работе новых информационных технологий, методы организации экспозиции, основанные на нелинейных принципах и др. Традиционные музеи изобразительного искусства сегодня, как правило, имеют отделы современного искусства, и немалая часть бюджета, выделяемого на пополнение коллекции, расходуется на приобретение работ художников, работающих в современных жанрах. Например, коллекция одного из ведущих в России музеев – Эрмитажа – постоянно пополняется произведениями современного искусства. Это происходит в рамках долгосрочного проекта «Эрмитаж 20/21». Сегодня в здании Главного Штаба открыты залы искусства XX и XXI веков, проходят выставки современного искусства.

Немаловажен вопрос о том, что именно продвигается на арт-рынок через разного рода выставки, фестивали, биеннале.

Известная работа Дэмиэна Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living), впервые была показана на выставке Молодых Британских Художников (Young British Artists) в лондонской Галерее Саатчи в 1992 г. Это произведение представляло собой законсервированную в формалине огромную акулу, помещенную в аквариум прямоугольной формы. Ведущая тема в работах Д.Хёрста – тема смерти. На Венецианской биеннале 1993 года экспонировалась его работа «Разделенные мать и дитя» (Mother and Child Divided) – части чучел коровы и теленка были выставлены в разных витринах. В следующем году он выставил мертвую овцу в емкости с формальдегидом под названием «Прочь из стада» (Away from the Flock). Одно из известнейших произведений Хёрста – череп, украшенный бриллиантами под названием «За любовь Господа».

Весьма характерен Венский акционизм – художественная группа, участники которой Гюнтер Брус, Отто Мюль, Рудольф Шварцкоглер, Герман Нич с 1961 года проводили перформансы с упором на физиологические аспекты, использовали элементы садизма и мазохизма и причиняли себе настоящие увечья. Подавалось это как символы жертвенности и ритуального действия, что никак только увеличивало шокирующее действие перформансов на зрителей. «Театр оргий и мистерий» Германа Нича – основателя и идейного вдохновителя Венского акционизма – демонстрировался в разделе «Индивидуальные мифологии» на выставке «Документа 5» в 1972 году.

В 2008 году на 52-й Венецианской биеннале демонстрировалась видеоинсталляция Билла Виола «Безбрежный океан» в церкви Сан Гало. Множество людей извергали из своих тел воду, потоки которой сливались воедино, образуя безбрежный поток.

В 2015 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) прошла выставка поп-арта «Энди Уорхол: банки супа Кэмпбэлл и другие работы», где были представлены все основные варианты растиражированного Уорхолом образа известного консервированного супа.

В 2016 году в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке были выставлены объекты швейцарских художников Питера Фишли и Дэвида Вайса, имитирующие предметы потребления. Это были увеличенные копии сэндвичей, мыла, пластиковых ведер. Скульптуры представляли собой имитацию промышленных упаковок, пакетов из-под молока, мешков для мусора и т.п. Работы этих художников были объединены в серии «Колбасная серия», «Полиуретановые объекты» и «Ход вещей». Степень отношения экспонатов к искусству была весьма отдаленной,  но ее была призвана заменить ирония по поводу общества потребления.

Нельзя не отметить, что все работы упомянутых выше художников были проданы за немалые деньги. Например, Чарльз Саатчи купил чучело акулы Д.Хёрста за 50 000 долларов. Впоследствии на аукционе оно было продано за несколько миллионов долларов.

Формат издания не позволяет воспроизвести иллюстрации. Но если посмотреть в Интернете, что из себя представляет картина Марка Ротко «Белый центр (Желтый, розовый и бледно-лиловый на темно-розовом)», то цена, за которую она была продана на аукционе «Сотби» – 71,7 миллиона долларов, может вызвать шок. Работа  Дэмиена Херста – инкрустированный бриллиантами череп «Ради любви к Богу» был куплен за 50 миллионов фунтов стерлингов.

Возникает вопрос – чем обусловлены цены на произведения современных авторов, тем более когда эти цены платятся за произведения, сомнительные как по своим сугубо художественным качествам, так и идейному содержанию?

Здесь вполне оправдано обращение к экономической науке. В 1970 году американский экономист Джордж Акерлоф опубликовал статью «Рынок «лимонов»: неопределенность качества и рыночный механизм» (The Market for ‘Lemons’: Quality Uncertainty and the Market Mechanism)4, которая, в числе других работ, принесла ему в 2001 году (вместе с Джозефом Стиглицем и Майклом Спенсом) Нобелевскую премию «за анализ рынков с несимметричной информацией».

В контексте данной статьи именно несимметричная информация представляет для нас первостепенный интерес. Речь в статье Акерлофа идет о подержанных автомобилях, которые в Америке называют лимонами. На рынке присутствуют как вполне работоспособные автомобили, за которые продавец хочет получить адекватную цену, и совсем бросовые машины (выжатые лимоны), которые продавец готов сбыть по любой цене. Что именно продается, знает только продавец, который вполне осведомлен о состоянии своей машины, включая ее прошлое – аварии, ремонты и пр. Покупатель, как доказывает автор статьи, не будучи экспертом, делает всегда ухудшающий выбор, т.е. берет то, что подешевле. В итоге продавцы хороших машин просто уходят с рынка. Новизна статьи была в том, что автор с цифрами в руках доказал, что в рынок встроен внутренний механизм деградации, а не развития, как считалось до этого и принималось как аксиома.

Арт-рынок во многом схож с «рынком лимонов», но есть одна существенная особенность – ни производитель (художник), ни продавец (арт-дилер, аукционный дом), ни покупатель не знают ничего о качествах товара. Качество – это категория, которую к предметам искусства, живописи применить можно в основном условно. Оно возникает на основе формирования неких представлений, основанных на самых разных соображениях.

Если речь идет о произведениях мастеров прошлого, то здесь цена определяется возрастом произведения, именем автора, провенансом5. Откуда же в таком случае невиданные цены на произведения художников-современников?

В поисках ответа на этот вопрос мы обнаруживаем весьма мощную систему создания стоимости предметов, выводящихся на арт-рынок.

Представление картины или иного арт-объекта на выставке, хорошая пресса, приобретение музеем работ того или иного автора, продажа в модной, престижной галерее – все это может существенно повлиять на цену конкретного произведения.

Но есть и более эффективные каналы продвижения. Это, прежде всего, аукционные дома, которые выработали целую систему создания имиджа (и цены) картины, или же творчества художника в целом. Здесь применяется  многоуровневая система: помещение репродукции картины на обложку каталога, предварительный показ картины на выставке, установление высокого эстимейта6,  специально организованная утечка информации об интересе авторитетного коллекционера к данному произведению. Иногда сама цена является ценообразующим фактором. О произведении Хёрста, черепе, украшенном бриллиантами, под названием «Ради любви к Богу» писали в сотнях изданий за год до его создания. Он был выставлен на продажу за 50 миллионов фунтов, что известный арт-дилер Фрэнк Данфи охарактеризовал как «недорого». Такая цена в качестве сенсационной новости попала в заголовки газет. Галерея «Белый куб», где был выставлен череп, предприняла также ограниченное издание шелкографических изображений черепа по цене 900 фунтов. Изображения, которые предлагались по цене 10 тысяч фунтов, были изготовлены с применением алмазной крошки. В итоге экспонат был приобретен по заявленной цене, причем за наличные.

Известность художника является также важным фактором, определяющим цены на его произведения. Жизнь художника стала фактом искусства еще со времен М.Караваджо. В наше время феномен художника-знаменитости родился «…в Нью-Йорке в начале 1960-х годов, когда дилеры Лео Кастелли, Бетти Парсонс и Чарльз Иган начали продвигать Джаспера Джонса, Джеймса Розенквиста и Роя Лихтенштейна. Энди Уорхол – более поздний и гораздо более успешный пример. Сейчас, через двадцать лет после смерти, Уорхол второй в мире художник по объему продаж после Пабло Пикассо. В 2006 году на аукционах было продано 1010 работ Уорхола на общую сумму 199 миллионов долларов – это в среднем по пять штук на каждый рабочий день года. Сорок три из этих работ были проданы больше чем за 1 миллион долларов каждая – это на четыре больше, чем у Пикассо»7.

Есть и еще один фактор продвижения продуктов творчества и художников на рынок. Речь идет о кураторстве. Его появление было обусловлено рядом факторов. Это и авангард, с присущими ему инновационными поисками, это и концептуальное искусство, природа которого строится на приоритете идеи, концепции над формой, а порой и вообще над произведением, это и  непостоянство современных культурных потоков, что делает весьма востребованным философское, религиозное, эстетическое их объяснение. Наконец, это коммерциализация искусства – процесс, в контексте которого художественное произведение становится реальным товаром, обладающим символическими качествами и реальной ценой, которая существенно зависит от его грамотной  репрезентации и продвижения на арт-рынок.

В ряду этих объяснительных моделей и подходов особое место принадлежит постмодернизму, который стал своеобразным мировоззренческим комплексом, призванным придать смысл новым явлениям в сфере художественной жизни. Постмодернизм исходит из понимания окружающей действительности как текста, при этом автору отказывается в его функциях, которые он ранее реализовывал через свое произведение и шире – через творчество. Провозглашается смерть автора, и роль демиурга переходит к читателю, зрителю, посетителю, который интерпретирует текст и конструирует его смысл. Более того, смысл оказывается не заложенным в произведении, а привнесенным туда читателем. Автору же в лучшем случае отводится скромная роль воспроизводства культурных кодов.

Такого рода объяснительная и упорядочивающая схема в той или иной мере была убедительной в отношении традиционного искусства, в произведениях которого авторами были заложены и воплощены смыслы, настроения, идеи. Однако художественная практика 60-70-х годов XX века и далее  вывела на авансцену арт-объекты, которые зачастую были полностью лишены какой-то формы, доступной для восприятия, и смысла, доступного для постижения. Здесь на авансцену художественной жизни выходит куратор, который совмещает в себе множество функций – анализ художественных процессов и их связи с социальной практикой, работа со СМИ для донесения до потенциальной аудитории ценности того или иного проекта, оценка произведения с точки зрения его коммерческих перспектив, концептуальное выстраивание проекта, в рамки которого можно включить те или иные арт-объекты, менеджмент проекта на всех его этапах и др. При этом куратор в большинстве случаев центрирован на не просто современном искусстве, а на том, которое может эпатировать публику, привлечь внимание как к выставке, так и к отдельным экспонатам, каждый из которых самостоятельного смысла, как правило, не имеет, но в контексте той или иной кураторской идеи этот смысл обретает. Далее он может стать самостоятельным объектом и воплощать некий смысл, который в нем изначально заложен не был.

В итоге мы обнаруживаем, что объективно сейчас всё – музейные институции, выставки, галереи, аукционные дома, биеннале, фестивали – ориентировано исключительно на современное искусство. Художник же, который потратил немало времени на изучение живописи старых мастеров, на овладение композицией, мастерством рисунка, работе с цветом и т.д., работающий в жанре портрета, пейзажа, натюрморта, бытового жанра и др., оказывается на обочине арт-рынка. Его картины крайне неохотно берут галереи, от них отмахиваются музеи; аукционные дома, и арт-дилеры проявляют интерес к художнику, если он уже скончался.

Возвращаясь к эпиграфу в начале данной статьи, можно добавить, что планета переполнена художниками, и благодаря работе той машины культуры, которая объединяет музеи, галереи, кураторов и других участников арт-рынка, художникам, развивающим традиционные направления, стили, жанры чаще всего место находится ближе к обочине. Фактически они «чужие на этом празднике жизни».

В 1942 году Йозеф Шумпетер – австрийский экономист, с 1932 года работавший в США, опубликовал книгу «Капитализм, социализм и демократия (Capitalism, Socialism and Democracy)», где в седьмой главе подробно разобрал понятие «созидательное разрушение» (вариант: «креативное разрушение», нем. Schopferische Zerstdrung, англ. Creative Destruction). Он писал: «Строго говоря, […] революции происходят не непрерывно, а дискретно и отделяются друг от друга фазами относительного спокойствия. Но весь процесс в целом действительно непрерывен, т.е. в каждый данный момент происходит или революция, или усвоение её результатов»8. Иными словами, одни подходы, технологии, системы мышления сменяются другими, вследствие чего происходит прогресс. Как уже отмечалось, революция на арт-рынке произошла, результаты ее, если судить по современной художественной практике, усвоены. Мы на пороге следующей революции…


1 (в заголовке)В основу статьи положена публикация: Сафронов Н.С. Машина культуры управляется арт-рынком / Н.С.Сафронов // Вестник культуры и искусств – 2018, – № 1 (    ) – С.

2 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. – М.: АСТ, 2016. – С. 3.

[3] Ситуация в системе «Художник и власть» имеет свойство воспроизводиться едва ли не в деталях. Спустя почти 100 лет, в  1962 году Н.С.Хрущев употребит более сильные выражения на выставке художниковавангардистов студии «Новая реальность» в Манеже, приуроченной к 30-летию московского отделения Союза художников СССР.

4 (George A. Akerlof. The Market for «Lemons»: Quality Uncertainty and the Market Mechanism // The Quarterly Journal of Economics, v.84, August 1970, p. 488-500).

5 Провена́нс (фр. provenance – происхождение, источник) – история происхождения и владения художественным произведением, предметом антиквариата.

6 Эстимейт (Estimate – англ. – оценка) – предварительная стоимость картины на аукционе, которую эксперты считают подходящей и на которую будут ориентироваться потенциальные покупатели.

7 См.: Томпсон Д. Как продать за 12 миллионов долларов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах. – М.: Центрполиграф, 2017. – С. 79.

8 Йозеф Шумпетер, Теория экономического развития. Капитализм, социализм и демократия, «Эксмо», 2007 г., с. 461.