Владимир СТЕКЛОВ: жажда жизни!

БОСС-стиль | Гостиная
Текст | Юрий КУЗЬМИН

Владимир Стеклов появился на московской театральной сцене в конце 80-х уже состоявшимся и любимым в провинции актером и сразу же привлек своими работами внимание и строгих критиков, и искушенной столичной публики. Вслед за театральным успехом последовал и кинематографический, принесший ему всесоюзную любовь. Своим отношением к профессии, театру, кино, жизни один из самых известных и востребованных отечественных актеров, народный артист России и художественный руководитель Московского Современного Художественного Театра поделился с нашим журналом.

 — Владимир Александрович, первыми вашими университетами были дворовые, в Астрахани. Хотя это и из далекого детства, все-таки они как-то отражаются на интерпретации ваших ролей сейчас?

— Несомненно отражаются. Как пример могу привести фильм Сергея Соловьева «Чужая белая и рябой», где я сыграл одного из дворовых лидеров тех первых послевоенных моих лет. Сергей Александрович максимально точно и дотошно создавал атмосферу того времени, и это проявлялось не только в одежде, прическах и речи персонажей, но и в их характерах. Дворовая субкультура носила тогда полукриминальный характер с блатной романтикой и всем прочим. Все это мне очень знакомо. Я хорошо знал таких ребят. Они были старше меня и моих сверстников, уже взрослыми парнями. Помню, как они собирались вечерами у стола, где незадолго до этого играли так называемые доминошники, сидели со своими рассказами и развлечениями, а мы, мелюзга, толпились неподалеку — наблюдали и слушали, иногда даже не понимая, о чем идет речь. То есть предмет разговора был понятен, а вот терминология оставалась за скобками, ведь той субкультуре сопутствовал мат, им выражались как негативные реакции, так и позитивные.

Кадр из фильма «Мастер и Маргарита»

— Ваш Азазелло в фильме «Мастер и Маргарита» Юрия Кары, кажется, той же хулиганской породы.

— Может быть, в какой-то степени это и так… Хотя я всегда относился к персонажам из свиты Воланда в первую очередь как к демонам. Да, Азазелло, Коровьев-Фагот, Кот Бегемот влезают в шкуры персонажей, которых они представляют, но это лишь игра — игра высших сущностей в людей и желание поерничать над человеческой сутью. Поэтому все это носит несколько саркастический характер: мол, сейчас я покажу, какие вы на самом деле. А как только им все это надоедает, они исчезают.

— Вы знаете, мне почему-то больше нравятся ваши отрицательные герои, нежели положительные. А вам?

— Пожалуй, я с вами соглашусь, хотя тут сложный вопрос. Я думаю, так выходит, потому что так называемые отрицательные персонажи более выпукло написаны авторами, там всегда есть за что зацепиться, много характерных черт.

Вообще я стараюсь не делить своих героев на положительных и отрицательных, особенно в театральных работах. И все же те театральные роли, которые во мне оставили значимый профессиональный след, действительно, скорее, отрицательные. Будь то алкоголик Андрей Буслай в «Пороге», с которого я, собственно, и стартанул на московской сцене — в Театре имени Станиславского — и за которого в свое время получил приз за лучшую мужскую роль сезона, или же сыгранный в том же театре Шариков. Согласитесь, Полиграфа Полиграфыча с большой натяжкой можно назвать положительным персонажем. Да и в кино таких героев у меня достаточно. Тот же персонаж из фильма «Чужая белая и рябой» — далеко не положительный тип. А Адольф Гитлер, которого я сыграл в картине «Билет в один конец»… И все же наряду с этими ролями на театральной сцене мне довелось играть и Тевье-молочника в Ленкоме, и князя Льва Николаевича Мышкина в Камчатском театре драмы и комедии. Ни того, ни другого никак нельзя отнести к отрицательным героям. И моих героев в фильмах «Криминальный квартет» и «Воры в законе» тоже. Знаете, отвечая как-то на похожий вопрос, я сказал, что мне нравятся гоголевские персонажи — такие как Поприщин в «Записках сумасшедшего», Башмачкин в «Шинели». Поскольку там трагедия маленького человека, в которой чего только не намешано. Вот скажите: Поприщин и Башмачкин положительные или отрицательные герои? У меня лично нет ответа на этот вопрос. Мне нравятся герои сложной жизненной коллизии. Можно ли, например, Василия Сталина, которого мне довелось сыграть в фильме «Мой лучший друг — генерал Василий, сын Иосифа», назвать положительным или отрицательным персонажем? И стоит ли так судить о самом Сталине, которого я тоже играл — в фильме режиссера Сергея Ливнева «Серп и молот»?

— В ранний период вашей творческой биографии вы служили в различных провинциальных театрах — на Камчатке, в Кинешме. Там зрители вас очень полюбили. Есть ли сегодня нехватка той искренней любви провинциального зрителя в сравнении со столичной избалованной публикой?

— Нет, недостатка этой любви я не испытываю. Во-первых, потому что никогда и не расставался с провинцией, более того, сейчас я бываю там особенно часто. Как вы знаете, я художественный руководитель Московского Современного Художественного Театра, и у нас довольно насыщенная гастрольная жизнь. Скажем, недавно мы вернулись с фестиваля искусств «Славянский базар в Витебске», где своим спектаклем «Анна Каренина» открыли его театральную программу и имели большой успех. До этого у МСХТ был большой гастрольный тур с премьерой трагикомедии «Семейка Фанни». Все это я перечисляю не для того, чтобы рассказать, где бываю и какую насыщенную жизнь веду, а чтобы подтвердить, что провинциальную публику я и теперь хорошо чувствую и знаю. Во-вторых, я не считаю, что провинциальный зритель кардинально отличается от московского. Мне вообще кажется, что понятие провинциальности — это совсем не географическое определение. Все это очень размылось еще в советские времена. Можно быть провинциалом по своей сути, живя при этом не просто в Москве, а в пределах Садового кольца. И потом театр в отличие от телевидения и кинематографа все-таки притягивает в большей степени особый тип людей. Сюда приходят, как говорится, по надобности и по потребностям. Одно дело, когда человек покупает билет на спектакль, чтобы живьем увидеть понравившегося ему на экране артиста. И совсем другое — когда он ходит на этого артиста раз за разом, из года в год. Такие зрители были у меня и в провинции, есть и в Москве. Да, в провинции более узкий круг твоей аудитории. Это, конечно, в немалой степени зависит от масштаба города. Хотя, знаете, переехав в Москву, я продолжал встречать у служебных входов своих столичных театров знакомые лица — людей, которые, как я знал, ходили на мои спектакли не первый год. Так было и с «Порогом», и с «Собачьим сердцем», и с «Поминальной молитвой». Я называю только спектакли в тех московских театрах, где лежала моя трудовая книжка.

— Ленком — последний театр, где вы служили на постоянной основе?

— Нет, последним был театр «Школа современной пьесы», а до него в Москве — Театр имени Станиславского и Ленком. На контрактной основе я еще работал в «Сатириконе» и в Театре имени Моссовета.

— А почему в своей театральной биографии вы в конце концов выбрали контрактную работу, а потом и антрепризу?

— Во-первых, любой стационарный театр, особенно в Москве, имеет в штате немалое число актеров, которые жаждут того, чтобы не просто числиться в труппе, а что-то делать. Среди них могут быть и звезды, по несколько лет не имеющие новых работ. А ты в этом театре — один среди прочих. Скажем, я пришел в Ленком, когда там играли и Олег Янковский, и Александр Абдулов, и Николай Караченцов, и еще много других замечательных актеров. Пробиться там было достаточно непросто. И тут наступает время контрактов и антреприз, когда ты можешь одновременно играть в нескольких театральных проектах и играть то, что тебе интересно. Как вышло у меня: я доигрывал «Собачье сердце» в Театре Станиславского, поскольку, переходя в Ленком, дал слово режиссеру этого спектакля Александру Георгиевичу Товстоногову, что не брошу «Собачье сердце». В Ленкоме же в это время я играл «Поминальную молитву». Затем к этим двум спектаклям присоединился «Жак и его господин» в «Сатириконе», после «Бегущие странники» в Театре имени Моссовета и «Антигона в Нью-Йорке» в «Школе современной пьесы». Все они шли одновременно, везде у меня центральные роли! Ну какому артисту этого не хотелось бы? О таком можно лишь мечтать! И, честно говоря, я не думаю, что смог бы получать каждый сезон центральную роль в любом из перечисленных выше театров, будь я членом его постоянной труппы.

Поэтому моим первым меркантильным интересом была ангажированность в профессии. Второй меркантильный интерес заключался в том, что антреприза — это, конечно, совсем другие вознаграждения, у артиста там высокая материальная заинтересованность.

И, наконец, третий интерес — это то, что, существуя в такой системе координат, ты можешь на одной сцене встречаться с актерами, что называется, разных школ и вероисповеданий, как в кино, на съемочной площадке. Более того, материал тоже многое значит. И режиссер-постановщик. Вот пример: я пришел к Михаилу Михайловичу Козакову в его антрепризу на проект «Играем Стриндберг-блюз». Это постановка по пьесе Фридриха Дюрренматта «Играем Стриндберга», то есть встреча сразу с двумя крупнейшими европейскими драматургами. Играл я с Юлией Рутберг и Сашей Гордоном, да к тому же в постановке Михаила Михайловича. Ну не замечательно ли? А если такие предложения поступают не раз в год, а каждые несколько месяцев? У меня в то время так и сложилось.

Так что объяснять мой выбор можно многими причинами, хотя по большому счету мотивация одна — востребованность в профессии и, воспользуюсь сейчас названием знаменитой книги Ирвинга Стоуна, — «Жажда жизни». Для меня такой жаждой жизни всегда оставалась работа в театре и кинематографе. В те годы если я от чего-то и отказывался, то либо по причине большой занятости, либо это было совсем неинтересно. К сожалению, тогдашняя антреприза часто грешила низкопробностью. Это касалось всего: материала, режиссуры, оформления. Однако существовала и другая антреприза. Снова вспомню работу Михаила Козакова «Играем Стриндберг-блюз». Это был очень классный и дорогостоящий проект. Козаков пригласил замечательных актеров, и к ним присоединился Игорь Бутман со своим коллективом! Жаль, что, когда Михаила Михайловича не стало, не стало и этого проекта.

— Что такое Московский Современный Художественный Театр? И какова ваша роль в этом проекте?

— Это проект Руслана Банковского, который является генеральным продюсером и директором МСХТ. Я художественный руководитель театра. Какую роль я в нем играю? Наверное, соавтора… Я подбираю репертуар, приглашаю актеров. Однако это совсем не означает, что дирекция ничем подобным не занимается. Руслан Банковский и сам генерирует художественные идеи, предлагает их мне, мы это обсуждаем, придумываем, как воплотить…

Мне было очень интересно войти в этот проект, поскольку опыта режиссерской работы я никогда прежде не имел. Благодаря МСХТ я поставил два спектакля и, надеюсь, продолжу это делать и дальше.

— Что-то мешает вашей работе художественного руководителя?

— Не скажу, что мне мешает много факторов, при этом один из них — это то, что все хотят, чтобы я играл в своих спектаклях. Ведь одно дело, когда твое имя написано на афише маленькими буквами как постановщика, а другое — когда оно напечатано крупным шрифтом как исполнителя одной из ролей.

— И, наверное, еще хочется самому за всех сыграть?

— Признаюсь, в репетиционном процессе подобное желание иногда меня посещает. Хотя чаще что-то подобное возникает, когда я смотрю не свои спектакли, а новые постановки, которые пришли в театр, чтобы каким-то образом сформировать репертуар. Хочется сказать: «Всем спасибо, но давайте мы больше не будем так делать, а попробуем все перестроить». Есть желание сломать все до фундамента, а может быть, и глубже и на совершенно новых технологических основах построить новое «здание». Потому что бренд надо поддерживать. Ну вот, например, Большой театр, Малый театр — это бренды? Являются ли они сейчас таковыми, я затрудняюсь ответить. Но знаю, что Большой театр времен Григоровича, особенно его балетная часть, действительно был брендом. Малый театр в свое время был законодателем театральной моды. А теперь да, это здания в центре, памятники и архитектуры, и театрального искусства, люди туда ходят, поскольку это Большой и Малый театры, а дальше-то что? Поэтому, я считаю, иногда стоит оставить здание и формат, но внутри что-то поменять, чтобы народ повалил туда не только из-за стен…

— В кино вы начали сниматься довольно поздно, хотя при этом почти сразу весьма интенсивно. Вообще что для вас в жизни важнее: кино или театр? Или же такое противопоставление некорректно?

— Да, я стал сниматься, когда переехал в Москву. Ведь, когда ты далеко от столицы, кинорежиссеры тебя и не видят.

Кадр из телефильма
«Петербургские тайны»

Я никогда не дифференцировал кино и театр, потому что это совершенно разные виды искусства. Есть функция папы, есть функция мамы, и говорить, кто из них предпочтительнее в семье… стоит ли так делать?

Однако я могу точно сказать, чем мне дорог театр. Это накопление профессионального опыта. В театре существует некое пространство, называемое репетицией. Она может быть длинной и не очень, но в любом случае она есть. В этом пространстве ты можешь пробовать что-то знакомое или незнакомое, ошибаться, падать, начинать все заново и при этом профессионально себя шлифовать. В кино такой возможности нет. Там жесткий график производства. Тебе дают какое-то количество текста, напечатанного мелко-мелко, и говорят: «Это на сегодня, на смену. Да, у нас такая выработка». И в этот ограниченный промежуток времени ты должен выложить все, что профессионально имеешь за душой. Поэтому отдача в кино совершенно другая.

И еще один немаловажный момент: в театре ты сыграл спектакль, потом сыграл его через день, через неделю, через месяц, а затем и через год. И, как правило, шаг за шагом у тебя что-то вырастает. В кино такого нет: ты сыграл, пусть даже несколько дублей, но ты сделал это сегодня и сейчас с тем, что у тебя есть. И все уже запечатлелось на пленку или на цифру. Выходит фильм, и ты ничего не поправишь. А в театре это возможно. Допустим, сегодня спектакль получился отвратительный, однако это ничего: скоро у тебя будет этот же спектакль, а потом и еще раз, и теперь ты знаешь, где болевые моменты, и постараешься их снять. В кино же ты играешь как в первый и последний раз, там нет завтра и вчера, только сегодня и сейчас.

— Ваша дочь Агриппина известная и востребованная актриса. Вы знаете, я недавно видел ее в театре и был просто поражен актерской работой. Ваш творческий импульс перешел во второе поколение!

— Спасибо. Я думаю, что этот импульс перейдет и дальше. Дело в том, что Гранин сын и мой внук, Данила, окончил Школу-студию МХАТ и ныне актер МХТ имени Чехова. Это уже третье поколение.

И более того, нам с ним по жизни как-то очень профессионально везет. Сначала мы снялись в фильме «Человек-добро»: я сыграл его деда, а он моего внука. Затем сыграли отца и сына в фильме «Только не они». И, наконец, в картине Александра Велединского «В Кейптаунском порту» Данила сыграл меня в молодости. Там история уходит в 1946 год, и при всем моем умении внешне трансформироваться я бы не смог сыграть совсем молодого человека. И режиссер не предложил ничего лучшего, как кандидатуру моего внука. Я рад такому продолжению.

— Николай Фоменко, гость одного из недавних номеров нашего журнала, сказал нам в интервью, что самое главное в жизни человека, даже творческого, — это дети. Вы, отец и дед, с ним согласны?

— Абсолютно! Всеми руками и ногами подписываюсь под словами Коли!

У меня три дочери, внук пока один. Хотя есть и правнук — Данила подарил нам мальчика, Гране внука, а мне правнука.

Дети для меня стимул и как для мужчины, и как для человека, и как для профессионала. И даже больше. Для них хочется жить! Ты заранее знаешь, ради кого и ради чего все это проходит. Правда, не могу сказать, что мне плевать на работу. Что, мол, у меня есть дети, внук и правнук, и теперь я буду заниматься лишь ими. Ничего подобного! Наоборот, невероятно хочется работать и благодаря этому становиться как-то значимее в глазах своих детей, внуков и правнуков.Б