Алексей УЧИТЕЛЬ: снимать высокохудожественное кино для широкого зрителя

Текст | Юрий КУЗЬМИН, Анастасия САЛОМЕЕВА
Фото | из архива киностудии «Рок»

Народный артист России, режиссер, продюсер Алексей Учитель — о своих документальных и игровых фильмах, ситуации в российском кино и задачах, которые он ставит перед собой как руководитель киностудии «Рок».

— Алексей Ефимович, то, что вы, сын оператора и режиссера-документалиста Ефима Юльевича Учителя, решили связать свою жизнь с кино, неудивительно. Но почему вы, сын представителя ленинградской киношколы и человек, родившийся и выросший в Ленинграде, решили поступать на операторский факультет ВГИКа, а не Ленинградского института киноинженеров (ЛИКИ. — Ред.), где когда-то учился ваш отец?

 

— Когда я оканчивал школу, в ЛИКИ не было ни режиссерского, ни операторского факультетов. В те годы там готовили только технических специалистов. Так что выбора у меня не было — только ВГИК. Но даже если бы мне и сегодня пришлось выбирать вуз, я бы несмотря на весь свой патриотизм (а я действительно считаю себя питерским человеком, хоть и живу сейчас в Москве) все равно выбрал бы ВГИК. Мне кажется, что в настоящее время это лучшая киношкола в России, может быть, она не во всем совершенна, но профессиональную подготовку дает на очень высоком уровне.

Кстати, с первого раза во ВГИК я не поступил. Вступительный конкурс был просто грандиозным: у нас было то ли восемь, то ли девять экзаменов, и я, получив всего две четверки, не добрал одного балла. После этого я год проработал на Ленинградской студии документальных фильмов, что, как мне кажется, было очень хорошо с точки зрения дальнейшего обучения — второй раз я поступал во ВГИК уже более подготовленным.

— После ВГИКа вы около 20 лет работали в документальном кино. И когда говорят о ваших неигровых фильмах, в первую очередь выделяют «Рок». Как работалось над этой, ставшей знаковой и для нашего кинематографа, и лично для вас картиной?

 

— Этот фильм для меня действительно очень важен, причем с точки зрения не только творчества, но и того влияния, которое оказали на меня люди, снимавшиеся в «Роке». Понимаете, когда делаешь фильм, не важно, документальное это кино или игровое, всегда происходит эмоциональный и интеллектуальный обмен с людьми, с которыми ты работаешь — с актерами, героями документального фильма, съемочной группой. Наши рок-музыканты были очень интересными людьми, которые очень сильно на меня подействовали. После «Рока» я стал немного другим, что-то во мне в хорошем смысле изменилось.

— А как вы воспринимаете «Рок» сегодня, спустя почти 25 лет после его создания? Часто пересматриваете его?

 

— Я не очень люблю пересматривать свои картины, но «Рок» недавно смотрел и никаких дурных эмоций по его поводу не испытал, переделывать мне ничего не захотелось. Впечатление есть, и очень сильное, но, как ни странно, не от самого фильма, а от людей на экране. Это ощущение для меня абсолютно то же, что было и раньше, и я невольно переношу его на сегодняшнюю жизнь.

Когда «Року» исполнилось 20 лет, мне предлагали сделать его продолжение. Я отказался, потому что знал, что многие герои «Рока» — те, кто, к счастью, сегодня живы, стали совершенно другими людьми, и эти другие мне уже не так интересны.

— Сегодня работа в документальном кино для вас перевернутая страница? Вы не хотите вернуться к нему и снова снять неигровой фильм?

 

— Для меня нет деления на документальное и игровое кино, то есть формально это деление, конечно, существует, но мне не хочется проводить между игровым и неигровым кино четкую границу.

Сегодня я веду во ВГИКе творческую мастерскую. Признаюсь, я не очень хотел идти преподавать во ВГИК, и когда мне сделали такое предложение, поставил условие: это должна быть экспериментальная мастерская. Так впервые в истории ВГИКа была создана мастерская режиссуры, где, в отличие от всех других мастерских, студент должен снимать не одну, а две картины в год, и при этом одна обязательно должна быть документальной, а другая — игровой. Мне кажется, такой опыт очень полезен, а синтез игрового и неигрового кино очень хорошо обогащает и тот и другой жанр. Я вообще приветствую, когда в документальном кино появляются постановочные вещи. Это позволительно, если, конечно, постановка не делает героя документального фильма совершенно иным человеком. И в игровом кино тоже могут быть использованы элементы документального кино.

Хочу ли я сам снова снять документальный фильм? Видите ли, я довольно поздно пришел в игровое кино, о чем очень сожалею, и сегодня у меня так много планов, связанных с ним, что в ближайшие годы я вряд ли возьмусь за документальную картину. Впрочем, в прошлом году документальным кино стала заниматься наша киностудия «Рок». Первые два фильма сделали выпускники моей мастерской. Один из них — фильм о писателе Захаре Прилепине, очень интересном человеке. Я думаю, фильм о нем будет любопытен многим. Вторая же картина — о проблемах малого бизнеса.

— Кстати, почему в 1991 году вы создали киностудию «Рок»?

 

— Я очень хотел, чтобы деньги, которые благодаря мне или моему имени выделяются на фильмы, шли только на кино. В нашем кинематографе наблюдается парадоксальная ситуация: многие продюсеры зарабатывают на производстве, а не на последующей реализации картин. Причин много, они связаны и с плохим прокатом, и с малым количеством залов, и с некоторыми другими моментами. Чтобы обеспечить полный контроль за всеми деньгами, которые мне удавалось достать на свои фильмы, я и создал киностудию.

Со временем, конечно, все это начало обрастать более серьезными формами. Сегодня «Рок» — небольшая студия, делающая два-три игровых фильма в год, с четко выраженной специализацией: мы снимаем только полнометражные дебюты и мои картины и, как я уже сказал, недавно начали производить и документальные фильмы.

— А что вас привело в игровое кино?

 

— Это произошло абсолютно случайно. В документалистике мне безумно нравилось, я чувствовал, что это «мое», и не хотел из нее уходить. В начале 90-х я должен был снимать документальную картину о балерине Ольге Спесивцевой. Мы готовились к поездке в Нью-Йорк, где Ольга Александровна жила в доме престарелых. Но в сентябре 1991 года Спесивцева умерла. Что нам оставалось делать? Я никогда не умел снимать в документальном кино прямые интервью (и, кстати, сегодня запрещаю делать это своим студентам), поэтому спрашивать всех о том, какой была Спесивцева, и записывать все это на пленку, мне было неинтересно. К счастью, в то время я уже работал с замечательной сценаристкой Дуней Смирновой, которая неожиданно предложила: «Давай сделаем об Ольге Спесивцевой игровой фильм». Я, полагая, что у нас ничего не выйдет, согласился. Затем все как-то неожиданно и быстро сложилось — так, не успев хорошенько подумать, мы с головой бросились в пропасть игрового кино и сняли «Манию Жизели».

А стоит только раз попробовать себя в режиссуре игрового кино, и возникает необычное ощущение, от которого уже не избавиться. Хочется заниматься ею снова и снова. Так, кстати, вышло и с Дуней Смирновой. Она написала для меня сценарий фильма, который мне не понравился, и я отказался делать по нему фильм, сказав Дуне: «Если хочешь, снимай сама». Я-то думал, что Дуня откажется, а она позвонила через неделю и сказала: «Хочу снимать».

— И сняла свой первый фильм — «Связь»?

 

— Да. Я потерял замечательного сценариста, а российский кинематограф приобрел нового талантливого режиссера. Вообще, режиссура игрового кино — какая-то странная и очень заразная болезнь. Это трудная и нервная работа, занимаясь ею, ты подрываешь свое здоровье. Но почему-то никто не может от нее отказаться.

— Вам многому пришлось учиться в игровом кино?

 

— Основное, чего мне не хватало и чему пришлось серьезно учиться — это работа с актерами, то, чему я сейчас стараюсь обязательно научить своих студентов. В «Мании Жизели» я делал это почти на интуитивном уровне, а после этого фильма, конечно, много ходил на репетиции к театральным режиссерам, смотрел, как они работают, читал книги.

— После «Мании Жизели» был «Дневник его жены». Эти фильмы во многом близки, отчасти потому, что рассказывают о людях, на стиль жизни которых огромное влияние оказал уникальный период русской культуры — эпоха, которую мы сегодня называем Серебряным веком. Выбор этих историй для экранизации был случаен, или тема Серебряного века, его отголосков вам была особенно интересна в те годы?

 

— Вы знаете, время для меня — вопрос вторичный. Хотя, конечно, мне были любопытны и 30-е годы прошлого века, в которые происходит действие фильма «Дневник его жены», и эпоха «Мании Жизели», где действие охватывает еще более широкий временной период — это и начало века, и 20-е годы и последующие десятилетия. Попробовать все это, «пощупать» и пройти тот опыт, конечно, было очень интересно.

Но на первом месте для меня всегда стоит человек, который мне непонятен. Я часто говорю, что мои герои немного сумасшедшие, не в клиническом плане, конечно, а в человеческом. Это люди, которые существуют на грани. Мне интересно, когда человек живет в таких обстоятельствах, когда он не понимает, что будет дальше, когда он впервые проходит некий сложный и непредсказуемый путь. Так было и со Спесивцевой в «Мании Жизели» и с Буниным в «Дневнике его жены», и с героями всех моих последующих картин.

— В «Дневнике его жены» вы с Авдотьей Смирновой очень тонко и деликатно рассказали историю последней любви Бунина, не упустив при этом реальных и довольно пикантных моментов той драмы. Как удалось соблюсти этот хрупкий баланс?

 

— Мне тоже кажется, что нам удалось корректно рассказать эту историю. Это было сложно, как пройти на канате над пропастью, — деликатно передать ту ситуацию, не скатившись в «клубничку» и не обходя при этом никаких острых моментов. Хотя в начале картины, когда Бунин умирает в поезде, мы погрешили против истины: на самом деле Иван Алексеевич умер в парижской квартире. Но я считаю, что этот ход допустим, таков был наш авторский взгляд.

А вообще сценарий «Дневника его жены» проходил еще через Госкино, и на экспертном совете во время первого голосования был отвергнут. Нас обвиняли в том, что мы копаемся в грязном белье великого писателя. К счастью, тогда Госкино возглавлял Армен Николаевич Медведев, человек, умнейший, тонкий и понимающий кино. Я пришел к нему на прием и уговорил прочитать сценарий. Он прочитал, и ему все понравилось. У Армена Николаевича на экспертном совете было два голоса, и его поддержка помогла развернуть ситуацию в нашу пользу. Вообще, это голосование очень сильно повлияло на мою кинематографическую биографию, не знаю, как сложилась бы моя дальнейшая творческая судьба, если бы «Дневник его жены» не состоялся.

— Действие ваших фильмов происходит в разные эпохи — и в начале прошлого века, и в 30-е и 40-е годы, и в 60-е, и в наше время. А сами вы человеком какой эпохи себя ощущаете?

 

— Нынешней. Мне интересно жить сейчас, и жить в другую эпоху я бы не хотел. Хотя, конечно, многое в нашей сегодняшней действительности меня коробит. Как все нормальные люди, я ненавижу хамство, излишнюю наглость, не терплю, когда на улицах ругаются матом, хотя иногда и сам могу сказать в порыве крепкое словцо на съемочной площадке.

— Почему же тогда у вас всего два игровых фильма о нашем времени — «Прогулка» и «Пленный»?

 

— Нет интересных историй. Я стараюсь читать много сценариев и книг — и, как правило, ничего не нахожу. Впрочем, сейчас я в третий раз приступаю к современной истории. Это экранизация новой повести Захара Прилепина. Мы с ним дружны и договорились, что он будет давать мне читать свои новые произведения. Так я прочитал его «Восьмерку» и загорелся.

Существует такое понятие: «новогодний фильм», вот и я сниму своеобразный новогодний фильм. Это история о четырех молодых омоновцах. Действие будет проходить в декабре 1999 года, а закончится оно 1 января 2000-го. Финал будет в какой-то степени символическим, потому что все, что произойдет с героями этого фильма — а там будут очень драматичные ситуации, было в прошлом веке, а в финале они войдут в век новый.

Я очень хочу найти на главные роли хороших и пока еще никому не известных молодых актеров. Сейчас идет подготовительный процесс, в конце сентября мы запустимся, а в декабре, надеюсь, уже начнем снимать фильм.

Сценарий пишет Александр Миндадзе, вместе с которым я сделал очень любимую мной картину «Космос как предчувствие». Кстати, Миндадзе после этого фильма тоже подался в режиссеры — видимо, я так странно действую на сценаристов, с которыми работаю. (Смеется.) Тем не менее мне удалось уговорить Александра взяться за сценарий к «Восьмерке».

— А свой последний на сегодняшний день фильм — вызвавший немало шума и споров «Край» — вы любите?

 

— Не буду скромничать, я люблю все свои картины. А самая любимая — последняя. «Край» для меня совершенно особенный фильм, это какая-то новая высота — и по объему, и по масштабам, и по эмоциям, и по тому, как нам всем пришлось выложиться на этой картине. Он мне очень дорог.

— А насколько правдива история, рассказанная в «Крае»?

 

— Это полный вымысел. Однако все исходящие данные реалистичны, так что такая ситуация была вполне возможна. Наши люди после немецкого плена попадали или в лагерь, или их посылали валить лес в поселения. История с немкой тоже могла произойти — в 1939–1940 годах немецкие инженеры приезжали в Советский Союз строить железные дороги и мосты. Вот реалистичность гонок на паровозах сомнительна, но тем не менее и такое могло быть.

— Любопытно, что люди, видевшие «Край», раскололись на два лагеря: одним фильм очень понравился, а у других вызвал резкое отторжение, а середины нет.

 

— Так это же хорошо! Если есть середина, значит, фильм средненький! Если бы мой фильм все хвалили, я бы очень расстроился. И когда все ругают — не очень хорошо. А если есть два лагеря, значит, фильм никого не оставил равнодушным.

— Как вам работалось с Владимиром Машковым?

 

— Машков — человек уникальный, очень талантливый и, самое главное, еще не полностью раскрытый во всех компонентах своего таланта. Работать с ним было для меня счастьем.

Признаюсь, приступая к фильму, я ожидал совершенно другого — думал, что будет некоторая «звездность», которую мне удастся сломать. Но Володя оказался совсем другим. Много раз он меня просто поражал. Из-за «Края» Машков нигде не снимался полтора года и не играл в театре — полгода до съемок, восемь месяцев съемок и весь период постпродакшен он был только с нами. По собственной инициативе Машков посмотрел более 50 фильмов о войне, я его об этом не просил.

Я часто рассказываю и такой поразивший меня случай. Володю мы утвердили на роль сразу, потом были первые пробы к фильму, когда мы смотрели его с другими актерами. В самом начале мы договорились, что герой Машкова будет лысым. Володя пришел на первые пробы с шевелюрой и сразу же обратился к нашей гримерше: «Состриги!» Мы к этому были не готовы, рано ведь еще, у гримерши даже машинки не было. Я спрашиваю Володю: «Зачем? Ты что, столько времени, будешь лысым ходить?» «Я должен это почувствовать», — отвечает он и бежит стричься в парикмахерскую.

Машков действительно — это не шутка и не пиар-ход — научился водить два паровоза. Во всех кадрах на паровозах с его участием, за исключением одного очень сложного момента, управляет ими он сам.

— Многие дебютные фильмы, снятые на киностудии «Рок», были замечены и отмечены на международных фестивалях. Например, такая судьба у двух последних фильмов студии — «Жить!» Юрия Быкова и «Суходола» Александры Стреляной. Но что будет с этими фильмами дальше? Вряд ли при нашей сегодняшней системе проката, неласковой к отечественным фильмам, их увидит широкая зрительская аудитория.

 

— Да, и «Жить!», и «Суходол» пользуются большим спросом на российских и зарубежных фестивалях. Картина «Жить!» уже объездила полмира, получила призы на Всероссийском фестивале актеров-режиссеров «Золотой Феникс», на кинофестивале «Сталкер», на Тайбэйском международном кинофестивале. «Суходол» — фильм совсем новый, он был на «Кинотавре», выиграл главный приз всероссийского Шукшинского фестиваля. В российский прокат эти картины выйдут, но увидеть их сможет только очень изощренный зритель — будет всего 20—30 копий.

Правда, в августе «Жить!» прошел по Первому каналу в «Закрытом показе». Я считаю очень важным показать фильм именно в этой программе — там представляют режиссера, проходит обсуждение. Надеюсь, что после этого на следующий фильм Юрия Быкова обратит внимание намного больше людей. Сейчас мы работаем над тем, чтобы и «Суходол» показали по телевидению, как продюсер этой картины я бы хотел, чтобы это снова был «Закрытый показ».

<img src=»http://www.bossmag.ru/images/magazine/2011-09/77.jpg» title=»«Космос как предчувствие» (2005 год):

Евгений Миронов, Ирина Пегова, Евгений Цыганов, Елена Лядова» hspace=»10″ align=»left»>

А вообще как руководитель киностудии «Рок» я давно уже поставил себе такую внутреннюю задачу — делать высокохудожественное кино для широкого зрителя. Задача сложная, но к ней надо стремиться. Поэтому к следующим дебютам нашей студии мы будем подходить именно с такой позиции. Постараемся выпускать картины, которые могут быть востребованы прокатом.

— Но ведь считается, что кино для широкого зрителя — это, как правило, фильмы развлекательные и неумные. Вы думаете, что у студии «Рок», где снимаются картины, заставляющие думать, это получится?

 

— Так давайте сделаем умное кино, но такое, чтобы оно было востребовано широким зрителем. Ведь подобные примеры в российском кинематографе есть. Можно по-разному относиться к «Девятой роте», но, я думаю, все согласятся с тем, что это совсем не развлекательное кино. Тем не менее фильм был успешен в прокате, чего его продюсеры, кстати, не ожидали.

— А как быть с документальными фильмами? Не секрет, что наше современное неигровое кино сегодня очень высоко ценится в мире, а российский зритель ничего о нем не знает, что и неудивительно — ведь документальных фильмов сегодня фактически нет в репертуарах кинотеатров.

 

— Я думаю, что документальное кино все-таки должно демонстрироваться не в кинотеатрах, а по телевидению. И тут большую роль играет формат телеканалов. Сегодня на многих центральных каналах под рубрикой «Документальное кино» идет много фильмов по сути не документальных, а публицистических — это такой синтез телерепортажа с развернутыми интервью. А настоящее документальное кино встречается довольно редко. Впрочем, телеканал «Культура» показывает интересные неигровые фильмы. Есть канал «24ДОК», где круглые сутки крутят только документальное кино, но это, конечно, немножко другое — канал платный и доступен не всем.

А вообще, ситуация с российской системой проката вызывает много вопросов. Почему, например, наше государство помогает производить картины, но равнодушно к их дальнейшей судьбе? Некоторые новые российские фильмы формально показывают в наших кинотеатрах, но зрители их все равно не видят, потому что выпускаются они ограниченным тиражом, просто чтобы обозначиться в прокате. Многие картины — и это лучшие из наших фильмов, завоевавшие призы на крупных международных фестивалях — идут в кинотеатрах Европы, а у нас их нет.

Почему мы не хотим воспользоваться опытом Франции? Там действует потрясающая схема: с точки зрения налогообложения французскому прокатчику выгоднее показывать французское кино, нежели американское. Тем, кто хочет демонстрировать американские фильмы, приходится платить большие налоги, все средства от которых идут на производство французских картин.

О какой системе проката вообще можно говорить, если в стране сегодня действует всего около 2 тыс. залов? Притом что в Америке — 50 тыс. кинотеатров, а в Советском Союзе было 40 тыс. Сегодня, даже если фильм попадает в кинопрокат, он идет два уикенда, в лучшем случае — еще и третий. Дольше его показывать прокатчикам не интересно из экономических соображений: падают сборы, и его сметают новые премьеры. Так почему бы нам с помощью государства не построить в стране сеть новых кинозалов? Если бы у нас было много залов, можно было бы сделать так, как, скажем, в Нью-Йорке, где есть специальные кинотеатры авторского европейского кино, и есть зритель, который знает, что в том или ином мультиплексе существует зал, где всегда идет российское кино. И такие фильмы идут не две недели, а значительно дольше. Ведь и у нас есть подобный опыт: несколько лет назад в питерском кинотеатре «Аврора» в течение года на одном-двух сеансах демонстрировали фильм «Двенадцать» Никиты Михалкова. Как потом выяснилось, денег за время этого показа было собрано больше, чем за прокат «Двенадцати» по всей России. То есть формы кинопроката должны быть разными.

— Когда говорят о проблемах российского кинематографа, то одной из самых болезненных называют колоссальную разрозненность профессионального сообщества. Вы это замечаете?

 

— Да, на мой взгляд, мы переживаем очень тяжелый период, и если в ближайшее время что-то не осознаем и не изменим, наступит катастрофа. Сообщество действительно разрознено — у нас два союза кинематографистов, две киноакадемии, существующие отдельно друг от друга Министерство культуры и Фонд, который финансирует кино. Это неправильно.

Мы стали дико недоброжелательными, завистливыми. А как мы любим набрасываться друг на друга! Не буду называть имя этого режиссера — вы поймете, о ком я говорю — к этому человеку можно относиться по-разному, но нельзя отрицать, что он очень большой художник. Зачем же, как только представляется удобный повод, обливать его имя грязью? Неудачи бывают у всех.

Я присутствовал на церемонии вручения «Золотого глобуса», где были все американские звезды, все великие режиссеры и продюсеры. Может быть, они тоже друг друга недолюбливают, но они умеют переживать друг за друга и делают это достаточно искренне. Это у них в крови — если победил не ты, а твой коллега, ты должен за него порадоваться, потому что в следующий раз он ответит тем же. В нашем сообществе все по-другому. Я был в Каннах, когда Сокуров показывал там свой «Молох». После показа был банкет, на котором я подошел к Александру Николаевичу и высказал свое мнение о фильме. Он удивленно на меня взглянул и ответил: «Ты первый режиссер из России, который подошел ко мне на международном фестивале и что-то сказал о моем фильме». Вот до какого абсурда мы дошли!

Что уж говорить о том, что творится на наших премьерах и фестивалях! Наши кинематографисты не любят смотреть кино, а российское кино особенно. И наши критики не любят отечественное кино. Все это, конечно, чувствует зритель, который тоже начинает пренебрежительно относиться к российским фильмам и игнорирует их.

Такую ситуацию, безусловно, нужно менять. Это очень опасный путь, чреватый расколом.

— А какого вы мнения о новом поколении российских режиссеров — например, о тех, кто учится в вашей мастерской?

 

— Очень хорошего, хотя они еще очень многого не умеют, и в процессе обучения мы часто ругаемся. (Смеется.)

Я, кстати, сторонник того, что чем раньше человек займется режиссурой, тем лучше, хотя многие считают, что на режиссерский факультет нужно поступать уже зрелым и опытным человеком. Но, во-первых, у каждого возраста есть свой жизненный опыт, и он тоже интересен. Мне, например, любопытен опыт 18-летнего человека, и я думаю, что таких людей, как я, много. А во-вторых, как мы знаем, основная аудитория кинотеатров — это ребята от 13 до 20 лет. Поэтому и режиссерам, снимающим для них фильмы, надо начинать раньше.

В мастерской основное внимание мы уделяем не теории, а, как я это называю, практической режиссуре. Этого-то, как мне кажется, сегодня не хватает выпускникам и ВГИКа, и многих других вузов — из стен институтов они выходят подкованными теоретически, но имеющими мало представления о практике.

Что такое, в моем понимании, практическая режиссура? Студент делает заявку на фильм, мы все вместе ее обсуждаем, потом он пишет сценарий — идет и его обсуждение, а затем он снимает первые кадры своего фильма — мы обсуждаем и их. То есть все эти вещи студент должен не единожды «пощупать» собственными руками. И, конечно, очень важно, что за годы обучения каждый мой ученик снимает по восемь фильмов. Не могу сказать, что я очень прилежный мастер, который ходит на все занятия точно по часам, но даже когда я снимаю фильм, все мои студенты, как правило, находятся со мной на съемочной площадке. И я, честно говоря, не думаю, что это хуже, чем сидеть в аудитории.

Такая практическая направленность дает хороший результат, и, поверьте, нам есть чем похвастаться — это и премии, и высокие оценки профессионалов. Мне, например, было очень приятно, когда в этом году на защите дипломов первого выпуска моей мастерской, члены госкомиссии сказали, что впервые лет за десять видят столь высокий средний уровень профессионализма студенческих работ.

— Вы относитесь к тем режиссерам, которые любят и умеют работать в команде. Как долго вы формировали свою команду и по каким принципам ее подбирали?

 

— Первый принцип — собрать самых талантливых людей в своей области. Кино — это синтетический вид искусства, где важны многие компоненты. Поэтому у меня должны быть лучшие на сегодня оператор, художник-постановщик, художник по костюмам. Сейчас в кинопроизводстве колоссальное значение имеет звук, и мне нужен лучший… нет, не звукорежиссер, а звукокомпозитор — так я называю эту профессию.

— С самыми талантливыми не тяжело работать?

 

— Непросто. Но вместе мы делаем уже не первую картину. Например, с замечательным оператором Юрием Клименко мы сняли уже шесть фильмов, что само по себе уникально. С художником-постановщиком Верой Евгеньевной Зелинской я тоже работаю очень давно. Молодой, но сегодня уже лучший в России звукорежиссер Кирилл Василенко начинал у нас на «Дневнике его жены», где был ассистентом и делал в этой картине шумы. Еще тогда я обратил на него внимание. В одном эпизоде «Дневника его жены» есть ночная сцена в саду французской усадьбы. Кирилл добавил туда безумно красивое и какое-то нереальное кваканье лягушек. Когда мы делали звук, я, пораженный, спросил: «Что это такое?» «Это 40 разных видов лягушек», — гордо ответил Кирилл. А в каждом кадре «Прогулки» вы слышите около 300 звуков!

— А как сочетается командный принцип работы с утверждением, что режиссер обязательно должен быть диктатором?

 

— Это абсолютно верное утверждение. Но по настоящему талантливые люди работают оригинально, но не на себя. В кино самое главное — чтобы на экране никто не выпячивал, и все работало бы на результат. Вот талантливый человек умеет так делать. Да, они могут иногда не соглашаться со мной и друг с другом, мы часто спорим, каждый имеет право внести свое предложение. Но последнее слово всегда должно оставаться за режиссером. Режиссер должен всегда сомневаться, но уметь, во-первых, не показывать этого никому, а во-вторых, вовремя принять окончательное решение.

Знаете, в чем основная сложность кинематографа? В театре, например, спектакль готовится месяцами, во время репетиционного процесса и даже уже после премьеры постановку можно дорабатывать. А в кино в этот день и в этот час ты должен сделать максимум. И так каждый день, пока снимается фильм!


Алексей Ефимович Учитель, режиссер, продюсер, руководитель киностудии «Рок». Народный артист России.

В 1975 году окончил ВГИК, затем работал режиссером на Ленинградской киностудии документальных фильмов. В 1991 году основал киностудию «Рок» (ТПО «Рок»).

Алексей Учитель — обладатель многих призов международных и российских фестивалей. Среди его наград и достижений Номинация на «Золотой Глобус» (фильм «Край»), Занесение в лонг-лист премии «Оскар» (в 2010 году — фильм «Край», в 2000 году — фильм «Дневник его жены»), Главный приз XXVII Московского международного кинофестиваля «Золотой Георгий» (за фильм «Космос как предчувствие»), две премии Национальной академии кинематографических искусств и наук России «Золотой Орел» (в 2010 году в номинации «Лучшая режиссерская работа» за фильм «Край», в 2005 году в номинации «За лучшую режиссуру» за фильм «Космос как предчувствие»), две Национальных кинематографических премии НИКА (в 2010 году в номинации «Лучший игровой фильм года» за фильм «Край», в 2000 году в той же номинации за фильм «Дневник его жены»), приз «За лучшую режиссуру» на 43-ем МКФ в Карловых Варах (за фильм «Пленный), приз «За лучший фильм» на 19-ом Международном фестивале восточноевропейского кино в Котбусе (за фильм «Пленный»), Главный приз Международного кинофестиваля в Кливленде и Международного кинофестиваля в Сиракузах (за фильм «Прогулка», 2003 год), три приза 13-го Международного фестиваля восточноевропейского кино в Котбусе (Специальный приз жюри «За выдающееся художественное решение», приз ФИПРЕССИ и приз Boulder за фильм «Прогулка»), Главный приз и приз «За лучшую режиссуру» кинофестиваля «Окно в Европу» в Выборге (за фильм «Прогулка», 2003 год), Гран-при фестиваля «Кинотавр» (за фильм «Дневник его жены», 2000 год), Гран-при на кинофестивале в Онфлере, Франция (за фильм «Мания Жизели», 1995 год) и др.


Избранная фильмография

Документальные фильмы:

«Рок» (1988 год), «Обводной канал» (1990 год), «Елы-палы, или Митьки в Европе» (1990 год), «Последний герой» (1992 год), «Баттерфляй» (1993 год).

Игровые фильмы:

«Мания Жизели» (1995 год), «Дневник его жены» (2000 год), «Прогулка» (2003 год), «Космос как предчувствие» (2005 год), «Пленный (2008 год), «Край» (2010 год).


Коллектив издательской группы «Профи-Пресс» от всей души поздравляет Алексея Ефимовича с юбилеем!

Уважаемый Алексей Ефимович, желаем Вам новых интересных творческих проектов, успехов на преподавательской работе, мира и благополучия в семье и, конечно, крепкого здоровья и сил для свершения всего задуманного!